Васильев балет Спартак

Хачатурян. Балет «Спартак»

Spartacus

Композитор Дата премьеры 27.12.1956 Жанр Страна СССР

Сцены из римской жизни. Балет на музыку Арама Хачатуряна в четырех актах, девяти картинах. Либретто Н. Волкова.

Действующие лица:

  • Спартак, фракиец
  • Фригия, фракийка, его жена
  • Гармодий, молодой фракиец
  • Красс, римский богач, полководец
  • Эгина, греческая танцовщица, возлюбленная Красса
  • Вольноотпущенник Красса
  • Умирающий раб
  • Лентул Батиат, владелец школы гладиаторов
  • Гладиаторы: Mapмилон (рыба), Ретиарий (рыбак), Андабаты (гладиаторы в безглазых шлемах), Фракийцы, Самниты
  • Глашатай
  • Египетская танцовщица
  • Грек-мим
  • Старуха, служанка Эгины
  • Ремесленники, германцы, галлы, сирийцы, нумидийцы, фракийцы, циркачи, гости на пиру Красса, гадитанские девы, гетеры, танцовщицы-нимфы, крестьяне-пастухи, римские легионеры, римские купцы, горожане, пираты

Действие происходит в Римской империи в 73—71 годах до н.э.

История создания

В декабре 1941 года, в самые трагические дни Великой Отечественной войны, Хачатурян в газетной статье сообщал о своих творческих планах: «В 1941 году по заказу Большого театра СССР, совместно с либреттистом Н. Д. Волковым и балетмейстером И. А. Моисеевым я приступаю к работе над балетом «Спартак». Это должен быть монументальный героический спектакль, который покажет советскому зрителю самого лучшего человека всей древней истории, каким, по выражению Маркса, является Спартак». Этот образ, давно привлекавший Хачатуряна, казался ему особенно актуальным в связи с ожесточенной борьбой, которую приходилось вести нашему народу. Об этом композитор также упоминал в одной из статей: «Некоторые были удивлены выбором мною этой темы, упрекали за уход в глубь истории. Но мне кажется, что тема Спартака и восстания рабов в древнем Риме имеет в наше время огромное значение и большое общественное звучание. <…> Нужно, чтобы народы знали и вспоминали имена тех, кто еще на заре человеческой истории смело подымался против поработителей за свою свободу и независимость».

Либреттист Н. Волков (1894—1965) начал работу над «Спартаком» еще в 1933 году. Он пользовался консультациями художника Ф. Федоровского (1883—1955) и балетмейстера И. Моисеева (1906—2007), давно уже мечтавшего поставить этот спектакль. В работе над либретто Волков обращался к свидетельствам античных историков, в особенности к «Жизнеописаниям» Плутарха (50—120), были им использованы и сатиры Ювенала (ок. 60—140). Кроме того, либреттист опирался на статью Л. Фридлендера «Картины из бытовой жизни Рима» и книгу советского историка А. Мишулина «Спартаковское восстание», кое-что было почерпнуто из популярного романа Джованьоли «Спартак» (описание ристалищ) и исторической хроники М. Оливье «Спартак». «Архитектоника балета слагалась как трагедия о Спартаке, — писал Волков, — как рассказ о возвышении и гибели вождя, как история героя, чей ум, воля и высокие идеалы преодолели ограниченность своего времени и <…> стали бессмертными символами борьбы угнетенных классов и народов против угнетателей». Не удивительно, что предложенный сюжет получил одобрение властей. Однако работа над балетом была отложена на многие годы.

В 1950 году Хачатурян побывал в Италии, видел Колизей, Аппиеву дорогу. Возможно, именно с этими впечатлениями было связано возвращение к задуманному балету. Работа над музыкой продолжалась три с половиной года — последняя точка в партитуре была поставлена в начале февраля 1954-го. Премьера «Спартака» состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (Мариинском) 27 декабря 1956 года в постановке одного из самых оригинальных балетмейстеров советского времени, продолжателя традиций Фокина, прославленного мастера хореографической миниатюры Л. Якобсона (1904—1975). В стремлении отойти от господствовавших в те годы на балетной сцене принципов «драмбалета» Якобсон перенес на сцену скульптурно-пластическую выразительность, увиденную им в экспрессии фигур сражающихся богов и титанов на знаменитом Пергамском алтаре, экспонировавшемся тогда в Эрмитаже. «В его спектакле ожили фигуры, словно сошедшие с вазовых рисунков, античных мозаик, барельефов, — пишет автор книги об Аскольде Макарове, первом исполнителе роли Спартака, балетный критик М. Ильичева. — Композиция спектакля складывалась как грандиозный архитектурный ансамбль с храмами, дворцами, аренами и амфитеатрами, в декоре своем несущими темы Спартака, Эгины, Красса. Спартак, высящийся монументом среди разгула и мишуры «буйного Рима», представал … героем своеобразной алтарной композиции… Четкие шаги, резкие выпады, тяжелый топот пехоты, наступательные скачки всадников … намечали образ военной машины … Лаконизм и чеканность движений воинского марша, торжественность выхода сенаторов … сообщали зрелищу скульптурность. Эти качества определяли всю композицию, развернутую на зрителя…» Ансамблевые номера отличались тем, что каждому артисту кордебалета предлагался свой индивидуальный пластический текст. Таким образом создавалась своеобразная хореографическая полифония. Женские партии исполнялись не на пуантах: и солистки и кордебалет танцевали в сандалиях.

В Москве «Спартак» появился только через полтора года (11.03.1958), в постановке И. Моисеева, одного из самого титулованных мастеров, прославившегося своим Ансамблем народного танца. Балет приобрел широчайшую популярность, был поставлен во многих городах нашей страны и стран Восточной Европы. В 1968 году в Москве была осуществлена постановка еще одного мастера советского балета, Ю. Григоровича (р. 1927), полемизирующая со спектаклем Якобсона и отличающаяся большим психологизмом, трагической напряженностью.

Сюжет (излагается по клавиру)

В Риме толпы радостно встречают вернувшегося из похода с победой Красса. Среди рабов, впряженных в его колесницу, — Спартак, Фригия и Гармодий. Среди тех, кто встречает Красса, — куртизанка Эгина. Изнемогая от усталости, Фригия падает, надсмотрщик замахивается бичом, Спартак бросается на него с такой силой, что останавливает колесницу. Народ восхищен его силой и смелостью.

На римском рынке рабов показывают свое искусство египетская танцовщица и молодой грек-мим. В нарядных носилках появляется Красс, с другой стороны рыночной площади — Эгина, которая бросает Крассу цветок. Она покупает красавца Гармодия, хочет купить и Фригию, но та готова поразить себя кинжалом, если ее разлучат со Спартаком. Спартака покупает хозяин школы гладиаторов Лентулл, ему же приходится купить и Фригию, так как Спартак предпочитает убить себя, но не разлучаться с женой.

Цирк. В центральной ложе Красс и Эгина, за ее спиной стоит Гармодий. После пантомимы «Похищение сабинянок» начинаются бои. Последняя схватка — Спартака с самнитом. Зрители требуют добить поверженного самнита, но Спартак вонзает свой меч в песок, отказываясь убить побежденного.

В казарме гладиаторов. Фригия склонилась над умирающим. После тяжкого раздумья Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Им все равно суждена смерть. Лучше найти ее в сражении с поработителями, чем на арене, на их потеху. Возглавляемые Спартаком гладиаторы обращают стражу в бегство, выламывают решетки окон и скрываются.

На полях Кампаньи близ Аппиевой дороги мирно проводят время отдыха пастухи. Появляются бежавшие гладиаторы. Пастухи присоединяются к повстанцам.

Во дворце Красса перед пирующими танцуют Эгина с Гармодием. Юноша приносит ее на ложе Красса. Пиршественное веселье нарушают звуки приближающегося боя. Все бегут, Красс велит Гармодию остаться и примкнуть к восставшим. Появляется Спартак с воинами и Фригией.

В лагере Спартака на площади перед его палаткой женщины прислушиваются к шуму затихающей битвы. Спартак в палатке держит совет с вождями отрядов фракийцев, сирийцев, германцев, галлов. Часть военачальников требует похода на Рим, другие, среди которых сам Спартак, хотят вернуться на родину на кораблях. Некоторые начальники в раздражении покидают Спартака. Фригия пытается успокоить его. На площади появляются купцы и гетеры. Начинается торг, веселье. Вышедший из своей палатки Спартак приказывает изгнать посторонних из лагеря. На опустевшей площади появляется старуха, служанка Эгины. Она увлекает за собой охваченного страстью к Эгине Гармодия.

В палатке Красса Эгина танцует перед полководцем. Приводят пленных вождей, отколовшихся от Спартака. Красс приказывает казнить их. Старуха, посланница Эгины, приходит с Гармодием. Красс требует от него сведений о Спартаке, и юноша раскрывает ему планы восставших. По знаку полководца распахиваются тяжелые занавеси, закрывающие огромные окна, и Гармодий видит распятых на крестах гладиаторов.

Морской берег. Видны мачты кораблей пиратов. За камнями скрываются римляне, которых привел Гармодий. Пираты пируют. К ним приходит Спартак. Он подкупает предводителя мешками золота, и тот обещает перевезти на своих кораблях его войска. С уходом Спартака пирушка возобновляется. Появившиеся римляне добиваются того, что пираты уводят свои корабли. При появлении восставших римляне нападают на них из засады. Спартак гибнет в жестоком бою. Красс приказывает удушить Гармодия, Эгина, проходя мимо, небрежно наступает на его тело. По сигналу отбоя римское войско отходит, на опустевшем поле битвы ночью Фригия отыскивает убитого Спартака и горестно оплакивает его. Уцелевшие фракийцы поднимают его тело на щит. Восходит солнце.

Музыка

В музыке «Спартака», одного из лучших произведений Хачатуряна, воплотились наиболее яркие особенности его творчества: броские, запоминающиеся образы, пышные и блестящие массовые сцены, своеобразная мелодика, в которой европейские черты органично сочетаются с восточными интонациями. Музыкальная драматургия балета основана на резких контрастах, но при этом отличается внутренней цельностью и направлена на раскрытие основной идеи. Балету свойственны сквозное симфоническое развитие, крупные музыкально-хореографические сцены, интонационное единство, широкое использование системы лейтмотивов.

Л. Михеева

Арам Хачатурян приступил к сочинению балета о Спартаке в 1950 году. Сценарист Николай Волков использовал сочинения античных писателей Аппиана и Плутарха, но ввел в сценарий новых героев — Эгину и Гармодия. Мотив предательства, как причина поражения восстаний и революций, был характерен и почти обязателен для произведений искусства этого периода советского общества. Музыка балета насыщена яркими контрастами: ликующий Рим и горе побежденных, жестокие гладиаторские бои и героика восстания, нежные лирические сцены и эпические картины побед и поражений. С большой творческой фантазией написаны и характерные танцы — египетской танцовщицы, афинского шута и гадитанских дев. В целом балет решен в духе монументальной героической драмы, в центре которой образ Спартака. Несмотря на то что музыка балета носит привычный номерной характер, мощное симфоническое развитие размывало границы номеров, эмоционально обобщая драматургию событий. Это дало возможность в дальнейшем различным хореографам компоновать музыку «Спартака» по-своему. В 1954 году после окончания партитуры в концертах прозвучала сюита из музыки нового балета, прочно завоевавшая признание у слушателей.

Балет «Спартак» Леонида Якобсона предстал перед зрителем громадной фреской. В горельефных «живых картинах» демонстрировался и патрицианский Рим с его победами и порочными радостями, и рвущийся к свободе мир рабов. Хореограф выступил против канонов драмбалета, воплощая свой пластический идеал. На ногах исполнителей — мягкие сандалии, а их движения навеяны античной вазовой живописью. Условностям классического танца Якобсон противопоставлял свободу движений, непринужденность своего хореографического языка. В нем сплавлены элементы и танца, и пантомимы.

Заметим, что своеобразный пластический язык Якобсона, как показало время, более убедителен в миниатюрах, нежели в масштабных балетах, грешащих монотонностью. Отрицательные персонажи были решены чисто пантомимно: превосходному исполнителю роли Красса Борису Шаврову было далеко за пятьдесят. Образ Спартака был задуман и вылеплен хореографом с учетом незаурядной индивидуальности Аскольда Макарова. В скупом пластическом рисунке артист создавал яркий и монументальный образ вождя, полководца, для которого рабство хуже смерти. В целом Спартак и его сподвижники оказались в спектакле бледнее, чем развратный, но победоносный Рим.

На первый план вышла гетера Эгина, в одиночку расколовшая восставших и тем обрекшая рабов на поражение. Алла Шелест создала образ огромной сложности и психологической глубины. В образе наложницы Красса оказалась сконцентрирована противоречивость Рима, оборотной стороной могущества которого предстала разочарованность, пустота и равнодушие.

Привлекали в спектакле изобретательно поставленные гладиаторские бои и многочисленные отдельные танцы. Пир у Красса порадовал зрителя развернутым дивертисментом, включавшим танец нимф, адажио Эгины и Гармодия, танец с кроталиями, танец гадитанских дев и общую вакханалию.

Необычность зрелища, отдельные яркие номера (некоторые из них казались в 1956 году даже эротичными) и многочисленные артистические удачи обеспечили спектаклю длительный успех. В течение более десяти лет состоялось почти 200 представлений. В 1962 году Якобсона пригласили перенести «Спартак» в Большой театр, принудив к ряду переделок, не придавших большей логики сценам и образам балета. В родном театре добрая память о необычном спектакле привела к его возобновлению в 1976 и 1985 годах, однако к этому времени в умах и сердцах зрителей царствовал иной «Спартак» — Юрия Григоровича.

Спектакль Юрия Григоровича (премьера состоялась 9 апреля 1968 года в Большом театре) построен на чередовании контрастных эпизодов, раскрывающих драматический конфликт. «Спартак» в отличие от прежних работ хореографа характеризуется мастерством построения всего спектакля. Хореографический язык прежний — действенный классический танец. В танце решается и образ деспотичного Рима, и образ восстания. Григорович назвал свою постановку «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом». Пластическая характеристика Красса неотделима от танцев воинов и патрициев, которые дорисовывают его хореографический портрет. Образ Спартака вырастает из танцев рабов, гладиаторов, пастухов. Эта особенность построения центральных образов спектакля стала особенно ценной, когда на смену выдающимся артистам пришли не столь яркие исполнители, и великолепный кордебалет Большого театра своим совершенным мужским танцем буквально дорисовывал требуемые масштабы личностей.

Виртуозный, полетный танец главного героя создавал образ поистине свободного человека. Уникальная пластическая свобода Владимира Васильева делала его Спартака героичным изначально и навсегда. Думается, что сам образ героя балета рождался у Григоровича с учетом личностных и профессиональных качеств Васильева — человека и артиста. Михаилу Лавровскому в этой роли потребовались дополнительные краски. Его герой был мужественен и решителен, он лишь постепенно становился легендарным вождем.

О сложности партии антагониста Спартака точно и образно написала Вера Красовская: «Он красив и элегантен, этот Красс, ставший крупным достижением танцовщика Мариса Лиепы. Но, гарцуя по земному шару, он нет-нет да поддается какому-то стихийному ужасу, заставлявшему вспомнить не Красса в спектакле Якобсона, а Эгину — Шелест. Как та, Красс — Лиепа мечется в пределах, установленных его же властью, и, как та, понимает, что вырваться из этих пределов ему не дано. Поэтому его когтящий пространство полет захлебывается судорогой движений, а самодовольный жест спешит сгладить растерянность, досаду, тоску».

«Спартак» Григоровича — не «сцены из римской жизни», а героический мужской балет. Поэтому и образы подруг героев не столь сложны психологически: Эгина (Нина Тимофеева) — коварна и обольстительна, Фригия (Екатерина Максимова) — нежна и верна. Недаром, когда спектакль наградили Ленинской премией — высшей наградой тех лет, в списке лауреатов значились одни мужчины.

Изобразительное решение спектакля Симоном Вирсаладзе органично вытекает из концепции постановки. В декорациях нет пышности и великолепия, но есть суровость и величие. Две мощные арки из серого камня, с темными швами грубых стыков. Сзади — небо, сумрачно тревожное, багровое, серое, черное. Над сценой раскинулся свободно провисающий полог. Опускаясь в промежутке между картинами, он образует внутренний занавес, на фоне которого звучат монологи. В костюмах нет бытовизма, есть лишь детали, намекающие на античную эпоху. В цветовой гамме спектакля золотой блеск мира деспотии оттеняется кровавыми зарницами народных восстаний.

Московская постановка «Спартака» заслуженно привлекла большое общественное внимание. Одно время она официально считалась лучшим советским балетом. Ныне, когда подобные утверждения вышли из моды, она остается своего рода визитной карточкой балета Большого театра. Редкие крупные зарубежные гастроли этой труппы обходятся без этого спектакля Юрия Григоровича.

А. Деген, И. Ступников

Владимир Васильев (балетмейстер) — биография, информация, личная жизнь

Владимир Викторович Васильев

Владимир Викторович Васильев. Родился 18 апреля 1940 года в Москве. Советский и российский артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссёр, актёр, художник, поэт, педагог. Народный артист СССР (1973).

Владимир Васильев родился 18 апреля 1940 года в Москве.

Отец — Виктор Иванович Васильев, шофер.

Мать — Татьяна Яковлевна Васильева, работала в отделе сбыта на войлочной фабрике.

В хореографии оказался совершенно случайно. Тогда он ходил во второй класс школы. Как-то гулял во дворе и его друг позвал во Дворец пионеров заниматься танцами. Как вспоминал Васильев, на первое занятие он пришел босиком. Прежде всего, мальчика поразила учительница: «Мы же были дети дворов, после войны, а здесь явилось такое волшебное создание. У нее была потрясающая прическа, ее сопровождал аромат духов, и мне показалось, что вышла какая-то богиня. И она нас начала учить вальсу. Знаете — первый танец, а для меня это действительно оказалось просто».

Он оказался настолько способным учеником, что после того, как закончилось его первое занятие, учительница попросила Владимира остаться, чтобы… показать другой группе, как правильно нужно танцевать вальс! «Я был просто потрясен: первое занятие — и мне сразу предложили такое! Потом еще было много чего, она вызвала мою маму, рассказала, что у меня талант…».

Так с 1947 года он начал заниматься танцами, это, как оказалось, определило всю его дальнейшую судьбу.

Позже поступил в Московское хореографическое училище (ныне Московская государственная академия хореографии), которое окончил в 1958 году, класс знаменитого педагога М.М. Габовича.

В 1958-1988 годах — ведущий солист балетной группы Большого театра. Дебютировал в 1959 году в партии Данилы в балете «Каменный цветок» Сергея Прокофьева. А год спустя стал первым исполнителем роли Иванушки в балете Родиона Щедрина «Конёк-горбунок».

За годы своей блестящей карьеры он станцевал практически все ведущие партии классических и современных балетов. Среди наиболее значимых работ — Базиль в балете «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса, Петрушка в одноимённом балете И.Ф. Стравинского, Щелкунчик в балете П.И. Чайковского, Спартак в балете А.И. Хачатуряна, Ромео в «Ромео и Джульетта» Прокофьева, принц Дезире в «Спящей красавице» П.И. Чайковского и многие другие.

Владимир Васильев в балете «Спартак»

Выступал также в балетах зарубежных постановщиков — Р. Пети, М. Бежара, Л. Ф. Мясина. Создал яркие, запоминающиеся образы, зачастую предлагая новое их прочтение. Артист обладает высочайшей техникой танца, даром пластического перевоплощения и большим актёрским мастерством.

Сам он, отвечая на вопрос о своих лучших работах на балетной сцене, говорил: «Могу назвать лишь две самые, которые я сильно не любил: одна — это голубая птица в «Спящей красавице», а вторая — юноша в балете «Шопениана». Я их просто ненавидел — в них не было какого-то развития: ну что, ну голубая птичка, ну порхает и порхает. Эти две роли меня просто абсолютно не цепляли».

При этом большого мастера, строгого к себе, неизменно одолевало чувство неудовлетворенности: «За всю жизнь я станцевал много спектаклей, даже не скажу, сколько именно, но ни один меня никогда не удовлетворял, по крайней мере — мое выступление. Знаете, никогда не оставалось такого чувства: «Боже, я сделал это просто здорово!». Всегда было — то в первом акте что-то не так, то во втором. В другом спектакле вроде и все получилось, а вот какого-то слияния с музыкой не было. Не знаю, наверное, художник всегда должен оставаться неудовлетворенным. Вообще, я себя никогда не считал гениальным».

Владимир Васильев в молодости

С 1961 года снимался в кино, дебютировав в роли Иванушки в фильме-балете «Сказка о Коньке-Горбунке» режиссеров Зои Тулубьевой и Александра Радунского по одноименной сказке П. Ершова.

Позже снялся в лентах «Похищение» (артист Васильев), «Ромео и Джульетта» (Ромео), «Жиголо и Жиголетта» (Сид Котмен).

Владимир Васильев в фильме «Жиголо и Жиголетта»

В качестве режиссера снял фильм-спектакль «Анюта», в котором также сыграл роль Петра Леонтьевича, а позже — музыкальную драму «Фуэте», в которой исполнил главных персонажей — Андрея Ярославовича Новикова и Мастера.

Владимир Васильев в фильме «Анюта»

Владимир Васильев в фильме «Фуэте»

С 1971 года начал работать как хореограф, поставил множество балетов на советской и зарубежной сцене, а также телебалеты.

В 1982 году окончил балетмейстерское отделение ГИТИСа. В 1982-1995 годах преподавал тамже хореографию. В 1985-1995 годах — заведующий кафедрой хореографии (с 1989 года — профессор).

В 1989 году случился грандиозный скандал в Большом театре. Тогда ведущие артисты театра, среди которых были Владимир Васильев и Екатерина Максимова, написали открытое письмо в газету «Правда». Они утверждали, что русский балет деградирует и обвиняли в диктате художественного руководителя труппы Юрия Григоровича.

Скандал закончился увольнением Васильева и Максимовой. Они работали за рубежом: парижская Гранд-Опера, Миланская Ла-Скала, Метрополитен Опера, Римская опера. Позже вернулись на родину.

«Балет занимает всю мою жизнь, и все мое творчество было посвящено только ему», — говорил Владимир Васильев.

В 1995-2000 годах работал художественным руководителем балетной труппы и директором Большого театра.

С 1989 года — действительный член Международной академии творчества, с 1990-го — Академии российского искусства. Также с 1990 года — секретарь Союза театральных деятелей России, заместитель председателя исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО.

С 1992 года — член жюри Российской независимой премии в области высших достижений литературы и искусства «Триумф».

С 1995 года — почетный профессор МГУ.

С 1998 года — президент Фонда Г.С. Улановой.

В 1990-1995 годах — председатель жюри, а с 1996-го — художественный руководитель Открытого конкурса артистов балета «Арабеск» (Пермь). В 2008 году «Арабеск» совпал с пятидесятилетием творческой деятельности супружеской пары и поэтому X конкурс был посвящён им.

В 1999 году по инициативе и непосредственном участии В. Васильева была открыта балетная школа Большого театра в Жоинвилле (Бразилия).

В 2003 году был в составе жюри конкурса «Евровидение для молодых танцоров 2003» в Амстердаме.

С 2004 года — председатель жюри ежегодного Международного детского фестиваля «Танцолимп» в Берлине.

В 2014 году выступил в партии Ильи Андреевича Ростова в мини-балете «Первый бал Наташи Ростовой» на сборную музыку (хореография Раду Поклитару), показанном на открытии Зимних Олимпийских игр 2014 в Сочи.

В 2015 году в честь 75-летнего юбилея танцора состоялась премьера балетного спектакля «Donna nobis pasem» на музыку Баха. Юбиляр выступил как постановщик балета, партии исполнили танцоры Татарского академического театра имени Мусы Джалиля.

Пишет стихи и картины. «Это иммунитет для меня — воплощать себя в стихах, живописи», — пояснял Васильев.

Владимир Васильев и Екатерина Максимова. Больше, чем любовь

Рост Владимира Васильева: 185 сантиметров.

Личная жизнь Владимира Васильева:

Жена — Екатерина Сергеевна Максимова (1939-2009), балерина, народная артистка СССР, его постоянный сценический партнёр.

Екатерина была внучкой расстрелянного в 1937-м учёного-философа. Познакомились они в Москве в конце сороковых годов. Владимиру тогда было девять лет, а Екатерине — десять. Они оба страстно увлеклись балетом. Екатерина долго не обращала на него особого внимания, лишь в последнем классе балетного училища Владимир понял, что не может без нее и признался Максимовой в любви. Она ответила взаимностью.

Они стали одной из самых красивых пар мирового балета, им рукоплескали президенты и монархи, королева Великобритании называла их «гениями балета». Они были знакомы 60 лет, и почти полвека женаты — до смерти Максимовой.

Жили в посёлке Снегири под Москвой, куда перебрались в начале 1970-х.

Очень хотели иметь детей, но не получилось.

Владимир Васильев и Екатерина Максимова

Фильмография Владимира Васильева:

Режиссерские работы Владимира Васильева:

1981 — Мир Улановой (документальный)
1982 — Анюта (фильм-спектакль)
1986 — Фуэте

Балетные партии Владимира Васильева:

Большой театр:

1958 — «Русалка» А. Даргомыжского, хореография Е. Долинской, Б. Холфина — цыганский танец;
1958 — «Демон» А. Рубинштейна — танец «лезгинка»;
1958 — хореографическая картина «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст» Ш. Гуно, хореография Л. Лавровского — Пан;
1958 — «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М. Фокина — Солист;
1959 — «Каменный цветок» С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича — Данила;
1959 — «Золушка» С. Прокофьева, хореография Р. Захарова — Принц;
1959 — «Танцевальная сюита» на музыку Д. Шостаковича в постановке А. Варламова — Солист — первый исполнитель;
1960 — хореографическая миниатюра «Нарцисс» на музыку Н. Черепнина, хореография К. Голейзовского — Нарцисс — первый исполнитель («Вечер новых хореографических миниатюр»);
1960 — «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского — Бенволио;
1960 — «Шурале» Ф. Яруллина в постановке Л. Якобсона — Батыр;
1960 — «Конёк-горбунок» Р. Щедрина в постановке А. Радунского — Иванушка — первый исполнитель;
1961 — «Лесная песня» М. Скорульского, балетмейстеры О. Тарасова, А. Лапаури — Лукаш — первый исполнитель;
1961 — «Страницы жизни» А. Баланчивадзе, хореография Л. Лавровского — Андрей;
1962 — «Паганини» С. Рахманинова в постановке Л. Лавровского — Паганини;
1962 — «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Л. Якобсона — Раб — первый исполнитель;
1962 — «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского — Базиль;
1963 — «Класс-концерт» на музыку А. Глазунова, А. Лядова, А. Рубинштейна, Д. Шостаковича в постановке А. Мессерера — Солист — был в числе первых исполнителей этого балета;
1963 — «Лауренсия» А. Крейна, хореография В. Чабукиани — Фрондосо;
1963 — «Спящая красавица» П. И. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича — Голубая птица;
1964 — «Жизель» А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа в редакции Л. Лавровского — Альберт;
1964 — «Петрушка» И. Стравинского, хореография М. Фокина — Петрушка;
1964 — «Лейли и Меджнун» С. Баласаняна, хореография К. Голейзовского — Меджнун — первый исполнитель;
1966 — «Щелкунчик» П. И. Чайковского в постановке Ю. Григоровича — Щелкунчик-принц — первый исполнитель;
1968 — «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича — Спартак — первый исполнитель;
1971 — «Икар» С. Слонимского в собственной постановке — Икар;
1973 — «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского — Ромео;
1973 — «Спящая красавица» П. И. Чайковского, хореография М. Петипа во второй редакции Ю. Григоровича — Принц Дезире — первый исполнитель;
1975 — «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича — Иван Грозный;
1976 — «Ангара» А. Эшпая в постановке Ю. Григоровича — Сергей — первый исполнитель;
1976 — «Икар» С. Слонимского в собственной постановке (вторая редакция) — Икар — первый исполнитель;
1979 — большое адажио из балета «Ромео и Юлия» Г. Берлиоза, хореография и постановка М. Бежара — Ромео — первый исполнитель в СССР;
1980 — «Макбет» К. Молчанова в собственной постановке — Макбет — первый исполнитель;
1986 — «Анюта» на музыку В. Гаврилина по А. Чехову в собственной постановке — Пётр Леонтьевич — первый исполнитель;
1988 — концертный номер «Элегия» на музыку С. Рахманинова — Солист;
«Золотой век» Д. Шостаковича, хореография Ю. Григоровича — Борис

Другие театры:

Постановки Владимира Васильева:

1969 — «Принцесса и Дровосек», сказка-комедия Г. Волчек и М. Микаэлян (Театр «Современник»;
1971 — «Икар», балет С. Слонимского (Большой театр, 1976 — вторая редакция);
1977 — «Тахир и Зухра», опера-балет Т. Джалилова (Большой театр имени Алишера Навои, Ташкент);
1978 — «Эти чарующие звуки…», балет на музыку А. Корелли, Дж. Торелли, В.-А. Моцарта, Ж.-Ф. Рамо (Большой театр);
1980 — «Макбет», балет К. Молчанова (Большой театр; 1981 — Новосибирский театр оперы и балета; 1984 — Немецкая государственная опера, Берлин; 1986 — Будапештская опера, Венгрия; 1990 — театр «Кремлёвский балет»);
1981 — «Юнона и Авось», рок-опера А. Рыбникова, режиссёр М. Захаров (Ленком);
1981 — вечер памяти «В честь Галины Улановой» / Hommage d’Oulanova (постановщик и один из исполнителей, концертный зал «Плейель», Париж);
1981 — «Я хочу танцевать» на музыку русских композиторов (Государственный центральный концертный зал «Россия»; 1990 — Большой театр);
1981 — «Фрагменты одной биографии» на музыку аргентинских композиторов (концертный зал «Россия»; 1990 — Большой театр);
1983 — хореографическая композиция на музыку П. Чайковского (Балет Елисейских полей, Париж; 1990 — Большой театр);
1986 — «Анюта», балет на музыку В. Гаврилина по рассказу А. Чехова (Большой театр, театр «Сан-Карло», Рижский театр оперы и балета; 1987 — Челябинский театр оперы и балета имени М. И. Глинки; 1990 — Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, Казань; 1993 — Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского; 2008 — Омский музыкальный театр; Воронежский театр оперы и балета; 2009 — Красноярский театр оперы и балета; 2011 — Самарский театр оперы и балета);
1988 — «Элегия», концертный номер на музыку С. Рахманинова (Большой театр);
1988 — «Паганини», новая редакция балета Л. Лавровского на музыку С. Рахманинова (театр «Сан-Карло»; 1995 — Большой театр);
1989 — «Сказка о Попе и работнике его Балде», музыкально-драматическая композиция на музыку Д. Шостаковича (Концертный зал им. П. И. Чайковского, постановщик и сорежиссёр Ю. Борисова; первый исполнитель роли Балды);
1990 — «Ромео и Джульетта», балет С. Прокофьева (Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; 1993 — Литовская национальная опера, Вильнюс; 1999 — Латвийская национальная опера, Рига; 2002 — Муниципальный театр Рио-де-Жанейро);
1991 — «Дон Кихот», балет Л. Минкуса (Американский театр балета; 1994 — «Кремлёвский балет»; 1995 — Литовская национальная опера; 2001 — «Токио-балет», Япония; 2007 — Национальный театр, Белград);
1993 — «Аида» Дж. Верди, хореографические сцены в опере (режиссёр Ф. Дзеффирелли (Римская опера; 2004 — Арена ди Верона; 2006 — театр «Ла Скала»);
1994 — «Золушка», балет С. Прокофьева («Кремлёвский балет», постановщик и первый исполнитель роли мачехи Золушки; 2002 — Челябинский театр оперы и балета; 2006 — Воронежский театр оперы и балета);
1994 — «Жизель», балет А. Адана, новая хореографическая редакция на основе хореографии Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа (Римская опера; 1997 — Большой театр);
1994 — «Ностальгия» на музыку русских композиторов (театр «Кремлёвский балет», постановщик и первый исполнитель главной партии);
1994 — «Художник читает Библию», музыкально-драматическая композиция (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина);
1995 — «О, Моцарт! Моцарт…», реквием на музыку В.-А. Моцарта, Н. Римского-Корсакова, А. Сальери («Новая опера», Москва);
1995 — «Хованщина» М. Мусоргского, хореографические сцены в опере (режиссёр Б. Покровский, Большой театр);
1996 — «Лебединое озеро», балет П. И. Чайковского, хореографическая редакция с использованием фрагментов хореографии Л. Иванова (Большой театр);
1996 — «Травиата» Дж. Верди (Большой театр);
1997 — хореографическая композиция на музыку увертюры к опере М. Глинки «Руслан и Людмила» (Большой театр);
1999 — «Балда», балет на музыку Д. Шостаковича (Большой театр; 2006 — Театр оперы и балета Санкт-петербургской консерватории);
2009 — «Заклятие рода Эшеров», балет на музыку Г. Гетти (Большой театр, новая сцена);
2015 — «Даруй нам мир», балет на музыку Мессы си минор И. С. Баха (Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля)

Библиография Владимира Васильева:

2001 — «Цепочка дней» (сборник стихов)

Владимир Васильев (IV)

Родился 18 апреля 1940 года в Москве.
Артист балета, балетмейстер и педагог.
Заслуженный артист РСФСР (11.11.1964).
Народный артист РСФСР (1969).
Народный артист СССР (1973).
Супруга – Максимова Екатерина Сергеевна, выдающаяся балерина, педагог, народная артистка СССР, лауреат Государственных премий СССР и России.
В 1947 году юный Володя Васильев случайно оказался на занятиях хореографического кружка Кировского дома пионеров. Педагог Елена Романовна Россе сразу отметила особую одаренность мальчика и предложила ему заниматься в старшей группе. В следующем году он занимался уже в городском Дворце пионеров, с хореографическим ансамблем которого в 1948 году впервые выступил в концерте на сцене Большого театра – это были русский и украинский танцы.
В 1949 году Васильев был принят в Московское академическое хореографическое училище в класс E. A. Лапчинской. В 1958 году окончил училище по классу М. М. Габовича, знаменитого премьера Большого театра. Профессиональный взгляд Михаила Марковича точно отметил характерную особенность танца ученика: «… Володя Васильев танцует не только всем своим телом, но каждой клеточкой его, пульсирующим ритмом, плясовым огнем и взрывчатой силой». Уже в годы учебы Васильев поражал редким сочетанием экспрессии, виртуозной техники с несомненным актерским талантом, умением перевоплощаться. На отчетном концерте выпускников он не только танцевал традиционные вариации и па-де-де, но и создал исполненный глубокого трагизма образ 60-летнего ревнивца Джотто в балете «Франческа да Римини». Именно об этой роли были сказаны пророческие слова педагога МХУ Тамары Степановны Ткаченко: «Мы присутствуем при рождении гения!»
26 августа 1958 года Владимир Васильев был принят в балетную труппу Большого театра. Из училища он выпускался как деми-характерный танцовщик и даже не думал танцевать классику. И первоначально в театре у него действительно были характерные роли: цыганский танец в опере «Русалка», лезгинка в опере «Демон», Пан в хореографической сцене «Вальпургиева ночь» – первая большая сольная партия. Однако было что-то в молодом танцовщике, что обратило на него внимание великой Галины Улановой, и она предложила ему быть ее партнером в классическом балете «Шопениана». Галина Сергеевна на многие годы станет другом, педагогом и репетитором Васильева и окажет огромное влияние на профессиональное и духовное формирование артиста.
Поверил в его талант и балетмейстер Юрий Николаевич Григорович, который тогда только пришел в театр. Он предложил
18-летнему выпускнику училища центральную партию в своей постановке балета С. С. Прокофьева «Каменный цветок», в которой Васильев сразу завоевал любовь и признание зрителей и критики. Последовали другие главные партии современного и классического репертуара.
Балетмейстеры не только предлагали Васильеву главные роли, но и ставили специально для него. Он был первым исполнителем сольной партии в «Танцевальной сюите» (постановка А.А. Варламова, 1959), партии Иванушки в балете Р.К. Щедрина «Конек-Горбунок» (постановка А.И. Радунского, 1960), Раба в «Спартаке» А.И. Хачатуряна (постановки Л.В. Якобсона, 1960, 1962), Лукаша в «Лесной песне» Г.Л. Жуковского (постановка О.Г. Тарасовой и А.А. Лапаури, 1961), Солиста в «Класс-концерте» (постановка А.М. Мессерера, 1963), Петрушки в балете И.Ф. Стравинского «Петрушка» (постановка К.Ф. Боярского по М.М. Фокину, 1964), исполнителем Батыра в «Шурале» Ф.З. Яруллина. В каждой новой работе Васильев опровергал установившееся мнение о своих возможностях артиста и танцовщика, доказывая, что он действительно «исключение из правил», личность, способная воплотить на сцене любой образ – и классического балетного Принца, и горячего испанца Базиля, и русского Иванушку, и безумно влюбленного восточного юношу, и мощного народного вождя, и кровавого царя-деспота. Об этом неоднократно говорили и критики, и его коллеги по искусству. Легендарному М. Лиепа, народному артисту СССР, премьеру Большого театра, принадлежит такое высказывание: «Васильев – это гениальное исключение из правил! Он обладает феноменальным талантом в технике и в актерском мастерстве, и во владении танцевальной фразой, и в музыкальности, и в умении перевоплощаться и т. д.». А вот что сказал Ф.В. Лопухов, патриарх русского балета: «По разноликости он не идет ни в какое сравнение ни с кем… Он ведь и тенор, и баритон, и, если хотите, бас». Великий русский балетмейстер Касьян Ярославич Голейзовский выделял Васильева изо всех когда-либо виденных им танцовщиков, называя его «настоящим гением танца». Еще в 1960 году Голейзовский создал специально для него концертные номера «Нарцисс» и «Фантазия» (для Васильева и Е.С. Максимовой) и в 1964 году – партию Меджнуна в балете С.А. Баласаняна «Лейли и Меджнун».
Почти все спектакли лучшего периода творчества Ю.Н. Григоровича также связаны с именем Владимира Васильева, который был первым исполнителем центральных партий в его постановках. Однако постепенно между В. Васильевым и Ю. Григоровичем наметилось серьезное различие в творческих позициях, переросшее в конфликт, в результате которого в 1988 году В. Васильев, Е. Максимова, как и ряд других ведущих солистов были вынуждены расстаться с Большим театром.
За время своей творческой карьеры Васильев много и с огромным успехом выступал за рубежом – в «Гранд-опера», «Ла Скала», «Метрополитен-опера», «Ковент-Гардене», Римской опере, театре «Колон», и т. д. Феномен Владимира Васильева всегда привлекал выдающихся деятелей зарубежного театра: Морис Бежар поставил специально для него свою версию балета И.Ф. Стравинского «Петрушка» («Балет XX века», Брюссель, 1977). Позднее на концертах Васильев совместно с Максимовой неоднократно исполнял фрагмент из его балета «Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза. В 1982 году Франко Дзеффирелли пригласил его и Екатерину Максимову для участия в съемках фильма-оперы «Травиата» (Испанский танец – постановка и исполнение). В 1987 году Васильев выступает в роли профессора Унрата в постановке Ролана Пети «Голубой ангел» на музыку М. Констана («Марсельский балет»). 1988 год ознаменован первым исполнением главной партии Зорбы в постановке Лорки Мясина «Грек Зорба» на музыку М. Теодоракиса («Арена ди Верона»), а также первым исполнением главных партий одноактных балетов Леонида Мясина «Пульчинелла» И.Ф. Стравинского (Пульчинелла) и «Парижское веселье» на музыку Ж. Оффенбаха (Барон) в возобновлении Лорки Мясина в театре «Сан-Карло» (Неаполь). В 1989 году Беппе Менегатти поставил спектакль «Нижинский» с Васильевым в главной роли (театр «Сан-Карло»). Выступления Васильева (а позднее и его балеты) всегда вызывали особое отношение публики – французы назвали его «богом танца», итальянцы носили на руках, в Аргентине после премьеры его постановки на музыку аргентинских композиторов «Фрагменты одной биографии» он просто стал национальным героем и почетным гражданином Буэнос-Айреса, американцы назвали его почетным гражданином города Тусона.
Кроме Екатерины Максимовой – постоянной партнерши Владимира Васильева, которую он всегда называл своей Музой, – с ним танцевали такие знаменитые балерины, как Галина Уланова, Майя Плисецкая, Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Нина Тимофеева, Наталья Бессмертнова, Ирина Колпакова, Людмила Семеняка, Алисия Алонсо и Хосефина Мендес (Куба), Доминик Кальфуни и Ноэль Понтуа (Франция), Лилиана Кози и Карла Фраччи (Италия), Рита Пулворд (Бельгия), Жужа Кун (Венгрия).
Невероятная виртуозность танцовщика, пластическая выразительность, исключительная музыкальность, драматический талант, глубина мысли и огромная сила эмоционального воздействия явили новый тип современного артиста балета, для которого не существует ни технических сложностей, ни ограничений амплуа или сюжета. Эталоны исполнительского мастерства, заявленные Васильевым, во многом остаются недосягаемыми до сих пор – например, Гран-при Международного конкурса артистов балета, который он завоевал в 1964 году, так больше и не был никому присужден на последующих конкурсах. Федор Васильевич Лопухов писал: «… Говоря слово “бог” применительно к Васильеву… я имею в виду чудо в искусстве, совершенство». Васильев по праву считается преобразователем мужского танца, новатором, с которым связаны его высшие достижения. Закономерно, что в конце XX столетия по опросу ведущих специалистов мира именно Владимир Васильев был признан «Танцовщиком XX века».
Еще находясь в самом расцвете исполнительского мастерства, Васильев ощущает потребность в более полной реализации своего творческого потенциала и обращается к хореографии. Его балетмейстерским дебютом стал балет «Икар» С.М. Слонимского на сцене Кремлевского дворца съездов (1971 – 1-я редакция; 1976 – 2-я). Уже в первой работе проявляются отличительные особенности хореографического почерка Васильева – необычайная музыкальность и умение раскрывать в пластике тончайшие оттенки человеческих чувств. Не ограничивая себя только одним жанром, в дальнейшем он ставит камерные вечера балета, в которых все определяет музыка и развитие чувств, а не конкретный сюжет: «Эти чарующие звуки…» (на музыку В.А. Моцарта, Дж. Торелли, А. Корелли и Ж.Ф. Рамо, ГАБТ, 1978; экранизирован на ТВ в 1981 году), «Я хочу танцевать» («Ностальгия») на фортепьянную музыку русских композиторов и «Фрагменты одной биографии» на музыку аргентинских композиторов (Концертный зал «Россия», 1983; экранизированы на ТВ в 1985 году); воплощает на сцене литературные произведения: «Макбет» (К.В. Молчанов, ГАБТ, 1980; в 1984 году сделана телевизионная запись спектакля); «Анюта» (по рассказу А.П. Чехова «Анна на шее» на музыку В.А. Гаврилина; театр «Сан-Карло», ГАБТ, 1986), «Ромео и Джульетта» (С.С. Прокофьев, Музыкальный академический театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, 1990, Литовская опера, 1993, Латвийская Опера, 1999), «Золушка» (С.С. Прокофьев, Кремлевский театр балета, 1991), «Балда» (по сказке А.С. Пушкина на музыку С.С. Прокофьева, ГАБТ, 1999); предлагает свое видение классических балетов: «Дон Кихот» (Американский балетный театр, 1991, Кремлевский балет, 1994, Литовская Опера, 1995), «Лебединое озеро» (ГАБТ, 1996), «Жизель» (Римская опера, 1994; ГАБТ, 1997), Паганини (Театро Сан-Карло, 1988, ГАБТ, 1995, Театро Архентино, 2002).
В разное время он ставит концертные номера и хореографические миниатюры: «Двое», «Классическое па-де-де», «Русская», «Два немецких танца» и «Шесть немецких танцев», «Ария», «Менуэт», «Вальс», «Карузо», «Шут», «Петрушка», «Элегия», «Увертюра на еврейские темы», «Синкопы» и др.; большие хореографические композиции на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского и Увертюры к опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Самым главным в своем творчестве Васильев считает стремление донести до зрителя то, что он чувствует в музыке, сделать танец осязаемым, добиться слияния мысли и чувства, способного эмоционально захватить, увлечь зрителя. Постановки Васильева восторженно принимает публика, особенно те, где он сам и Екатерина Максимова исполняют центральные партии – Икар и Эола, Макбет, Солистка в «Чарующих звуках», Анюта и Петр Леонтьевич, Золушка и Мачеха, герои «Ностальгии» и «Фрагментов одной биографии». В настоящее время балеты в постановке Владимира Васильева идут не только на сцене Большого театра, но и в 19 других театрах России и мира.
Творческие интересы Васильева простираются и в другие области искусства – он снимается как драматический актер в художественных фильмах «Жиголо и жиголетта» (Сид, 1980), «Фуэте» (Андрей Новиков, Мастер, 1986), в фильме-оратории «Евангелие для лукавого» (центральные роли, 1992); здесь, так же, как и в оригинальных телебалетах «Анюта» (Петр Леонтьевич, 1982) и «Дом у дороги» (Андрей, 1983), он выступает не только как исполнитель, но и как хореограф и режиссер-постановщик. Васильев ставит оперы: опера-балет «Тахир и Зухра» на музыку Т.Д. Джалилова (Театр имени А. Навои, Ташкент, 1977), реквием «О, Моцарт! Моцарт…» на музыку В.А. Моцарта, А. Сальери, Н.А. Римского-Корсакова (театр «Новая опера», Москва, 1995), «Травиата» Дж. Верди (ГАБТ, 1996) и хореографические сцены в операх «Аида» Дж. Верди (Римская опера, 1993, Арена ди Верона, 2002) и «Хованщина» М.П. Мусоргского (ГАБТ, 1995).
Интересными экспериментами окажутся его работы на драматической сцене: хореография сказки-комедии «Принцесса и Дровосек» в театре «Современник» (1969) и рок-оперы «”Юнона” и “Авось”» в театре Ленком (1981), режиссура и хореография музыкально-драматических композиций «Сказка о Попе и работнике его Балде» (Концертный зал имени П.И. Чайковского, 1989), «Художник читает Библию» (Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, 1994).
Большой интерес вызывает у Васильева и педагогическая деятельность. В 1982 году он оканчивает хореографический факультет ГИТИСа по специальности балетмейстер-постановщик и с этого же года начинает там преподавать. С 1985 по 1995 год Васильев являлся заведующим кафедрой хореографии ГИТИСа (РАТИ). В 1989 году ему присвоено ученое звание профессора.
В 1995 году Указом Президента РФ В.В. Васильев был назначен Художественным руководителем–директором Большого театра. Васильеву удалось вывести театр из тяжелого кризисного состояния, в котором он находился в те годы. Была утверждена современная контрактная система; возродились традиции бенефисов: кордебалета, хора и оркестра; были организованы собственная Видеостудия театра и выпуск постоянного цикла передач на телеканале «Культура»; создана пресс-служба и открыта официальная страница Большого театра в Интернете; расширена издательская деятельность (в т.ч. появление периодического издания глянцевого журнала «Большой театр»); начата подготовка к проведению реконструкции театра, в т.ч. строительство его филиала; организована Школа классического танца Большого театра в Бразилии; проведено множество благотворительных акций, а также вечеров и гала концертов, режиссером которых во многих случаях выступает сам Васильев (концерт, посвященный 850-летию Москвы в Кремле, уникальный Новогодний бал в Большом-2000), и многое другое. Каждый год в театре проходили премьеры, позволившие сплотить творческий потенциал труппы, в том числе при участии выдающихся зарубежных мастеров: Питера Устинова, Пьера Лакотта, Джона Тараса, Сьюзен Фарелл, Юбера де Живанши и др. Масштабные зарубежные гастроли театра заставили мир заговорить о возрождении Большого театра. Газеты писали: «Триумфальное возвращение Большого» (Daily Gerald), «Снова великий Большой» (Financial Times).
В сентябре 2000 года Васильев был освобожден от занимаемой должности «в связи с ее упразднением».
Владимир Васильев активно сотрудничает со многими театрами страны и мира, возглавляет и участвует в работе жюри различных международных конкурсов артистов балета, дает мастер-классы, репетирует, готовит новые спектакли и роли. В конце 2000 года в Римской опере с триумфальным успехом прошла премьера спектакля «Долгое путешествие в Рождественскую ночь» о П.И. Чайковском (режиссер Б. Менегатти), главную роль в котором исполнил Владимир Васильев, а в 2001 году – премьеры постановок Васильева «Дон Кихот» в труппе «Токио-балет» (Япония) и «Золушка» в Челябинском театре оперы и балета, в 2002 – постановка балета «Ромео и Джульетта» в Муниципальном театре Рио-де Жанейро.
Возглавляя с 1998 года Фонд Галины Улановой Васильев ставит и проводит ежегодные гала-концерты «Галине Улановой посвящается» (Новая Опера, 2003, Большой театр, 2004 и 2005).
Творчеству В. Васильева посвящены фильмы: «Дуэт» (1973), «Катя и Володя» (СССР–Франция, 1989), «И осталось, как всегда, недосказанное что-то…» (1990), «Отражения» (2000); фотоальбомы: R. Lazzarini. Maximova & Vasiliev at the Bolshoi (London: Dance Books, 1995), Е.В. Фетисова «Екатерина Максимова. Владимир Васильев» (М.: Терра, 1999), Pedro Simon «Alicia Alonso. Vladimir Vasiliev. Giselle» (Editorial Arte Y Literatura, Ciudad de la Habana, 1981); монография Б.А. Львова-Анохина «Владимир Васильев» (М.: Центрполиграф, 1998); энциклопедия, составленная Е.В. Фетисовой «Владимир Васильев: Энциклопедия творческой личности» (М.: Театралис, 2000), В. Головицер фотоальбом «Екатерина Максимова и Владимир Васильев (Москва-Нью-Йорк, Балет, 2001).
Почетный профессор МГУ (с 1995), действительный член Международной академии творчества (с 1989) и Академии российского искусства (с 1990), секретарь Союза театральных деятелей России, заместитель председателя исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО (с 1990), член жюри Российской независимой премии в области высших достижений литературы и искусства «Триумф» (с 1992).
В 1990—1995 гг. был председателем жюри, с 1996 года стал художественным руководителем Открытого конкурса артистов балета «Арабеск» («Пермь»), с 2004 года — председатель жюри ежегодного Международного детского фестиваля «Танцолимп» («Берлин»).
Свободное время в основном посвящает живописи – своему самому серьезному и давнему увлечению (состоялось шесть персональных выставок его работ).
В 2000 году вышел его первый поэтический сборник «Цепочка дней».

билеты на балет «спартак» в большом театре

Краткое содержание балета «Спартак»

Действие I

Картина 1

Нашествие
Гибель мирной жизни несут легионы Римской империи, возглавляемые жестоким и коварным Крассом. Захваченные им в плен люди обре­чены на рабство. Среди них — Спартак.

Монолог Спартака
У Спартака отняли свободу, но он не может смириться с этим. Гордый и мужественный человек, он не мыслит свою жизнь в рабстве.

Картина 2

Рынок рабов
Пленных гонят на рынок рабов. Силой разлучают мужчин и женщин, в том числе и Спартака с Фригией. Спартак протестует против бесчеловечности римлян. Но силы не равны.

Монолог Фригии
Фригия тоскует об утраченном счастье, с ужасом думая о предстоящих ей испытаниях.

Картина 3

Оргия у Краса
Мимы и куртизанки развлекают гостей, потешаясь над Фригией, новой рабыней Красса. Куртизанку Эгину настораживает его интерес к молодой девушке. И она вовлекает Красса в неистовую пляску. В разгар оргии Красс приказывает привести гладиаторов. Они должны биться насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. С победившего снимают шлем. Это Спартак.

Монолог Спартака
Спартак в отчаянии — он стал невольным убийцей своего товарища. Трагедия пробуждает в нем гнев и желание протестовать. Спартак принимает решение бороться за свободу.

Картина 4

Казарма гладиаторов
Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Они отвечают ему клятвой верности. Сбросив оковы, Спартак и гладиаторы бегут из Рима.

Действие II

Картина 5

Аппиева дорога
На Аппиевой дороге к «спартаковцам» присоединяются пастухи. Всех объединяет мечта о свободе и ненависть к рабству. Народ провозглашает Спартака вождем восставших.

Монолог Спартака
Все помыслы Спартака устремлены к Фригии.

Картина 6

Вилла Красса
Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Велика радость встречи влюбленных. Но им приходится скрыться — к вилле направляется процессия патрициев во главе с Эгиной.

Монолог Эгины
Она давно жаждет обольстить и подчинить себе Красса. Ей надо завоевать его и законно войти в мир римской знати.

Картина 7

Пир у Красса
Красс празднует свои победы. Патриции славят его. Но войска Спартака окружают дворец. Гости разбегаются. Бегут в страхе и Красс с Эгиной. Спартак врывается на виллу.

Монолог Спартака
Он переполнен радостью победы.

Картина 8

Победа Спартака
Красс попадает в плен к гладиаторам. Но Спартак не хочет расправы. Он предлагает Крассу в открытом честном поединке решить свою судьбу. Красс принимает вызов, но терпит поражение. Спартак гонит его прочь — пусть все узнают о его позоре. Ликующие повстанцы славят победу Спартака.

Действие III

Картина 9

Месть Красса
Эгина стремится вселить мужество в Красса. Восстание должно быть подавлено. Красс собирает легионеров. Эгина напутствует его.

Монолог Эгины
Для нее Спартак — тоже враг, ибо поражение Красса сулит гибель и ей. Эгина замышляет коварный план — опсеять раздор в стане восставших.

Картина 10

Лагерь Спартака
Спартак счастлив с Фригией. Но внезапной бедой обрушивается весть о новом походе Красса. Спартак предлагает принять бой. Но многие из его военачальников проявляют слабость и покидают своего вождя.

Монолог Спартака
Спартак предчувствует трагический конец. Но свобода превыше всего. И ради нее он готов отдать свою жизнь.

Картина 11

Разложение
Пробравшись к струсившим гладиаторам, которые еще могли бы присоединиться к Спартаку, Эгина вместе с куртизанками соблазняет их и заманивает в ловушку, предавая в руки отрядов Красса.

Монолог Красса
Красс преисполнен жажды мести. Ему недостаточно одержать победу. Ему нужна гибель унизившего его Спартака.

Картина 12

Последний бой
Легионеры окружают войска Спартака. В неравном бою гибнут его друзья и он сам. Спартак сражается до последнего вздоха.

Реквием
Фригия находит тело Спартака. Она оплакивает его, полная веры в бессмертие его подвига.

Спартак (балет)

Постановка Большого театра в хореографии Юрия Григоровича. 2013 год. Спартак — Михаил Лобухин, Красс — Владислав Лантратов, Фригия — Анна Никулина Постановка и хореография Н. Касаткиной и В. Васильева. Театр классического балета Н. Касаткиной и В. Васильева. Россия, Москва, театр «Новая Опера» 7 февраля 2012 г. Балет СПАРТАК (SPARTACUS), 1999 г., Большой театр Беларуси

«Спартак» — балет в 4 актах 9 картинах; композитор Арам Хачатурян; автор либретто Николай Волков; литературной основой послужили многие исторические материалы и художественные произведения.

Премьера: 27 декабря 1956 года, Ленинградский театр оперы и балета им Кирова (так в СССР назывался Мариинский театр).

Балетмейстер-постановщик премьерного спектакля: Леонид Якобсон.

Ныне балет известен в двух основных редакциях:

  • хореография Л. Якобсона
  • хореография Ю. Григоровича

Историческая основа

Сюжетом балета стала история древнеримского раба-гладиатора Спартака и поднятое им восстание, произошедшее в 74 до н. э. — 71 до н. э. Восставшие сумели победить в нескольких битвах с римскими легионами. Однако в конце концов восстание под предводительством Спартака было жесточайшим образом подавлено. Римская республика этого периода являла собой погрязшую в разврате и жажде зрелищ толпу, ведомую корыстолюбивыми сенаторами и склоняющуюся в сторону то одного, то другого харизматичного лидера, стремящегося стать диктатором. . Это было время начального разложения Римской республики, когда она еще была сильна, но всполохи недовольства уже зрели внутри неё, что в итоге привело к диктатуре Цезаря и основанию Римской Империи его внучатым племянником Октавианом (27 год до н.э.).

История создания балета

Сюжет балета «Спартак» ведет к событиям Римской республики в 73 — 71 годах до н. э., и, тем не менее, по идеологии — это типично советский балет. В советское время на смену легким и сказочным балетам приходят героические постановки, апофеозом которых становится революционная непримиримость. Именно идеологическая фабула — борьба низших слоев общества с высшими — стоит в основе сюжета балета «Спартак», именно эта борьба является основополагающей для всего советского официального искусства. Даже во время Великой Отечественной войны в правительственных обращениях к народу призывалось защищать не просто родину, а — советскую родину, где главным словом было «советскую», то есть страну, где низший слой одержал победу над высшим.

Про Великую Отечественную войну мы вспомнили не случайно: свидетельства о появлении балета «Спартак» относятся как раз к этому периоду, когда, казалось бы, по известной поговорке, музы должны молчать. Но история неоднократно опровергала этот постулат: во время войны музы не молчат, но говорят на языке оружия. В декабре 1941 года, в особенно тяжёлые дни Великой Отечественной войны, композитор Арам Хачатурян в газетной статье сообщал о своих творческих планах: «В 1941 году по заказу Большого театра СССР, совместно с либреттистом Н. Д. Волковым и балетмейстером И. А. Моисеевым, я приступаю к работе над балетом „Спартак“. Это должен быть монументальный героический спектакль, который покажет советскому зрителю самого лучшего человека всей древней истории, каким, по выражению Маркса, является Спартак». Этот образ, давно привлекавший Хачатуряна, казался ему особенно актуальным в связи с ожесточенной борьбой, которую приходилось вести нашему народу. Об этом композитор также упоминал в одной из статей: «Некоторые были удивлены выбором мною этой темы, упрекали за уход вглубь истории. Но мне кажется, что тема Спартака и восстания рабов в древнем Риме имеет в наше время огромное значение и большое общественное звучание. <…> Нужно, чтобы народы знали и вспоминали имена тех, кто еще на заре человеческой истории смело подымался против поработителей за свою свободу и независимость».

Работа над балетом началось еще раньше — в 1933 году, и начали ее балетмейстер московского Большого театра Игорь Александрович Моисеев — ему-то и принадлежала идея балета — и приглашенный им для совместной работы драматург-либреттист Николай Дмитриевич Волков. Однако, уже в начале 1930-х годов в штате московского Большого театра стали происходить крутые изменения.

Советский балет в 1930-х гг.

В самом начале 1930-х годов по распоряжению Сталина началось расформирование труппы Ленинградского музыкального театра (бывший и нынешний Мариинский театр) и постепенный перевод работников ленинградского театра в Москву, в Большой театр. Так началось упразднение московского направления музыкально-сценического искусства России — долгого процесса становления московской труппы. Разница художественных направлений Петербургской и Московской трупп восходила к истории всего развития русского музыкально-сценического искусства России и Российской империи, поскольку две основные труппы — Московская и Петербургская — входили в систему российских императорских театров. Начавшись приблизительно в одно время и одинаково, обе труппы развивались порознь, и каждая имела свои особенности. Это касалось и балета. Вкратце можно изложить так: Петербургская императорская балетная труппа была более приближена к официальному искусству и всему столичному официозу, туда строго не допускались никакие новшества, зато усовершенствовались основные академические положения; Московская же императорская балетная труппа шла по направлению развития хара́ктерного танца, куда входили введение и развитие народного танца в условиях академического балета. Оба направления были, безусловно, самобытны и представляли собой определенные направления классического балетного искусства.

В результате этих радикальных социалистических преобразований уже к середине 1930-х годов школа московского балета была полностью перекрыта школой петербургского. Артисты и балетмейстеры-москвичи оказались чужеродными в новой среде. Об этом периоде писал в своих мемуарах Игорь Моисеев: «Меня предупредили, чтобы я даже не надеялся что-то поставить». В результате Игорю Моисееву пришлось на долгие годы покинуть Большой театр и, соответственно, отказаться от задуманной им работы над новым балетом о Спартаке.

Литературная основа балета

Тем не менее, работа по постановке балета «Спартак» продолжилась в новых условиях.

Либретто был сочинено. И автором его официально стал значиться один Н. Д. Волков. Но что именно было сочинено только им, а что — еще раньше в совместной работе с И. А. Моисеевым, теперь установить очень сложно.

О самом реальном Спартаке исторических фактов сохранилось очень мало, поэтому его биографию авторам пришлось домысливать (т.е., попросту сочинять).

В качестве литературной основы для либретто были использованы:

  • «Жизнеописания» Плутарха (50—120 гг.)
  • сатиры Ювенала (около 60—140 гг.).
  • статья Л. Фридлендера «Картины из бытовой жизни Рима»
  • книга советского историка А. Мишулина «Спартаковское восстание»
  • роман Рафаэлло Джованьоли «Спартак» — это касалось в первую очередь описания ристалищ
  • исторические хроники М. Оливье «Спартак»

«Архитектоника балета слагалась как трагедия о Спартаке, — писал Н. Д. Волков, — как рассказ о возвышении и гибели вождя, как история героя, чей ум, воля и высокие идеалы преодолели ограниченность своего времени и <…> стали бессмертными символами борьбы угнетенных классов и народов против угнетателей». Неудивительно, что предложенный сюжет получил одобрение властей.

Однако, исторические условия заставили отложить работу над балетом на долгий срок.

Композитор

Композитор Арам Хачатурян был приглашен администрацией Большого театра к работе над балетом давно, но в связи с крутыми изменениями в Большом театре работа резко приостановилась. Однако, как следует из интервью с ним в 1941 году (см. выше), работа была именно приостановлена, а не остановлена совсем.

По каким-то причинам она была продолжена уже после Второй мировой войны и перенесена в Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова (ныне и присно Мариинский театр). В 1950 году Арам Хачатурян был направлен в командировку в Италию — не забудем, что в СССР выезд за границу решался на очень высоком государственном уровне и разрешался далеко не всем и не всегда. Тем не менее, композитору была дана возможность увидеть Колизей, в котором больше тысячелетия назад происходили гладиаторские бои — там же выступал и Спартак.

Работа над музыкой продолжалась три с половиной года — последняя точка в партитуре была поставлена А. Хачатуряном в начале февраля 1954-го. Это было новаторское, неожиданное для своего жанра произведение: каждый персонаж изображался при помощи ярчайшей и неповторимой музыкальной темы.

Действующие лица

  • Спартак, предводитель восставших рабов
  • Красс, римский полководец
  • Фригия, возлюбленная Спартака (в некоторых редакциях — жена Спартака)
  • Эгина, наложница Красса
  • Гладиаторы (Гармодий, Mapмилон, Ретиарий, Андабаты и др.)
  • Легионеры
  • Пастухи и пастушки; купцы, горожане, ремесленники; германцы, галлы, сирийцы, нумидийцы, фракийцы; циркачи, гости на пиру Красса, гетеры, танцовщицы-нимфы

Сюжетная канва балетного спектакля не может полностью следовать историческим событиям. Театральная постановка имеет свои законы, она должна уложить действие в несколько часов и показать зрителю законченное действие в его определенном чисто драматургическом развитии. Поэтому театрально действие часто излагает свою версию исторического события весьма примитивно и поверхностно, неся другие — сценические — задачи. Поэтому не стоит искать в балете точного изложения действительных фактов, имевших место много лет назад в Римской империи.

Краткое содержание балета «Спартак» (каждая постановка строится на варианте своего оригинального балетного либретто, на сегодня в мире существуют более 20 версий постановки).

Гибель мирной жизни несут легионы Римской империи, возглавляемые жестоким полководцем Крассом. Захваченные в плен люди обречены на рабство. Среди них — Спартак. Но Спартак не может с этим смириться, он не мыслит свою жизнь в рабстве. На рынке продают рабов и Спартака разлучают с Фригией. Красавицу Фригию доставляют к полководцу Крассу, и Эгину настораживает его интерес к новой рабыне. В разгар оргии Красс приказывает для полного развлечения привести гладиаторов: пусть сражаются насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. Победителем оказывается Спартак, его доводит до отчаяния, что он был вынужден убить своего товарища. Спартак не желает больше этого выносить и принимает решение бороться за свободу. Его поддерживают и другие гладиаторы. На Аппиевой дороге к «спартаковцам» присоединяется группа пастухов — это римский пролетариат, тоже решивший бороться за свободу и независимость.

Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Красс празднует свои победы. А тем временем войска Спартака окружают его дворец. И вот уже Красс попадает в плен к гладиаторам. Но Спартак не хочет расправы. Он предлагает Крассу в открытом честном поединке решить свою судьбу. Красс принимает вызов, но терпит поражение. Спартак гонит его прочь — пусть все узнают о его позоре.

Месть Красса не знает пределов. Он собирает легионеров, идущих на подавление восстания Спартака. Спартак готов принять бой. Но Эгина вместе с куртизанками пробирается к гладиаторам и соблазняет самых морально неустойчивых из них, заманивая в ловушку и передавая в руки легионеров Красса. В неравном бою с легионерами гибнут Спартак и его верные друзья. Фригия находит тело Спартака. Она оплакивает его, но она полна веры в бессмертие его подвига.

Леонид Якобсон

Хореография

Сцена из спектакля. Постановка Л. ЯкобсонаСцена из спектакля. Постановка Л. ЯкобсонаЭгина — Алла Шелест. Постановка Л. Якобсона Спартак — А.Макаров, Фригия — И.Зубковская. Постановка Л. Якобсона Спартак — А.Макаров, Нубиец (слева) — А.Сапогов. Постановка Л. Якобсона

Балет был сочинен. Но что же дальше? Готовая партитура так и не находила театральной сцены для постановки.

Хореографом нового балета стал ленинградский балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон (1904—1975). Этот, безусловно, яркий и самобытный балетмейстер был во многом новатором, а потому не вписывался в систему академического советского балета.

К моменту его работы над балетом «Спартак» он был уже дважды изгнан из Ленинградского театра им. Кирова, поставил несколько спектаклей на других советских сценах, а затем вновь принят в Ленинградский театр им. Кирова. За постановку балета «Шурале» еще 1950 году сам балетмейстер и исполнители главных партий получили Сталинскую премию, но даже это не помогло. Выдающийся советский хореограф всегда работал в атмосфере активного недоброжелательства со стороны партийного руководства. И в скором времени в одной из центральных газет была опубликована статья под названием «Космополит в балете»: один из талантливых советских балетмейстеров обвинялся во всём — он и враг советского балета, и отщепенец, и — о, какой ужас! — явно лицо не русской национальности. В само слово «космополит» вкладывался в сталинскую эпоху резко отрицательный смысл, а обозначало оно попросту говоря одно из гнуснейших направлений идиологической «работы» СССР — антисемитизм (Леонид Вениаминович Якобсон был евреем). Войну против Леонида Якобсона возглавляла сама Агриппина Ваганова как сторонник исключительно академического балета, отметавший любые веяния, а тем более — талантливые и интересные как могущие поколебать сложившиеся устои. Травля кончилась тем, что балетмейстеру пришлось покинуть театр. Якобсона выгнали, а его балет «Шурале» продолжал идти на сцене театра. Но все в этой жизни меняется. Ушло время Сталина с его изощренными и одновременно примитивными битвами с «врагами народа», балетную труппу Ленинградского театра им. Кирова в 1955 году возглавил вновь Фёдор Лопухов (он несколько раз приглашался руководителем там и столько же раз отстранялся). Он и предложил Якобсону поставить балет «Спартак» — так и остававшийся все это время «на полке». Время на постановку отпускалось очень короткое: за десять дней балетмейстер должен был просмотреть либретто, прослушать музыку и приступить к репетициям. Тем не менее Якобсон взялся.

Ему не понравилось сразу все: либретто показалось Якобсону схематичным и рыхлым, музыка — затянутой. Хачатурян такого потерпеть не мог и сократить партитуру не разрешал. Разразился скандал между балетмейстером и композитором. Скандал был настоящий, с дракой прямо посреди Невского проспекта. Разъяренных деятелей высокого искусства пришлось утихомиривать весьма не возвышенными способами при помощи милиции.

Но на балетной сцене главным является балетмейстер.

«Спартак» Якобсона нарушал все привычные традиции. Впервые в истории отечественного балетного театра он построил целый балет на основе «свободной пластики», одев исполнителей в туники и сандалии. Сам балетмейстер определил свой балет: «Сцены из римской жизни». Дух античности передавался особым пластическим решением всего спектакля. Якобсон перенес на сцену скульптурно-пластическую выразительность, увиденную им в экспрессии фигур сражающихся богов и титанов на знаменитом Пергамском алтаре, экспонировавшемся как раз тогда в Эрмитаже.

Леонид Якобсон полностью отказался в своей постановке от классического танца с его непреложными атрибутами: выворотностью ног, позициями, пуантами. Женские партии исполнялись, отбросив пуанты (балетная поза) и пуанты (балетная обувь): и солистки, и кордебалет танцевали в сандалиях. Даже каждому артисту кордебалета предлагался свой индивидуальный пластический образ.

Балетный критик Марина Ильичева позже писала: «В его спектакле ожили фигуры, словно сошедшие с вазовых рисунков, античных мозаик, барельефов. Композиция спектакля складывалась как грандиозный архитектурный ансамбль с храмами, дворцами, аренами и амфитеатрами, в декоре своем несущими темы Спартака, Эгины, Красса. Спартак, высящийся монументом среди разгула и мишуры „буйного Рима“, представал … героем своеобразной алтарной композиции… Четкие шаги, резкие выпады, тяжелый топот пехоты, наступательные скачки всадников … намечали образ военной машины … Лаконизм и чеканность движений воинского марша, торжественность выхода сенаторов … сообщали зрелищу скульптурность. Эти качества определяли всю композицию, развернутую на зрителя…».

«Спартак» Якобсона стал новаторством всего советского балета.

Премьера

Премьера состоялась 27 декабря 1956 года и была встречена как одно из самых знаменательных явлений балетной жизни. Дирижёр — Павел Фельдт, художник — Валентина Ходасевич.

Успех постановки был огромный. Спектакль потрясал не только хореографией драматических сцен, но и историзмом движений и костюмов, чему Л.Якобсон придавал особе значение.

В сцене восстания хореограф вывел на темную неосвещенную сторону большое количество актеров со светильниками в руках. Их беспорядочное движение во тьме создавало ощущение движения горячей лавы, охватывающей страну.

Премьера «Спартака» стала настоящей сенсацией. Ни один спектакль театра им. Кирова не вызывал такого зрительского интереса. Общая формулировка критиков была такова: «Талантливо, но спорно!» или «Спорно, но талантливо!».

И тем не менее — по различным причинам — спектакль не продержался долго в театральном репертуаре, через некоторое время (4 апреля 1962) был восстановлен, но снова — ненадолго.

Легендарная постановка «Спартака» Леонида Якобсона и Арама Хачатуряна вновь вернулась на сцену — о возобновлении балета Спартак Л.Якобсона; (часть 1) Легендарная постановка «Спартака» Леонида Якобсона и Арама Хачатуряна вновь вернулась на сцену — о возобновлении балета Спартак Л.Якобсон; (часть 2)

Следующие постановки

Фрагменты репетиций постановки «Спартака» в Театре балета им. Л. Якобсона Плач Фригии из балета «Спартак». Евгения Арутюнян. По хореографии Л.Якобсона

4 апреля 1962 года Леонид Якобсон сам повторил свою ленинградскую постановку в московском Большом театре (художник В. Ф. Рындин, дирижер П. Э. Фельдт; Спартак — Бегак, Фригия — Плисецкая, Эгина — Рыженко, Красс — А. И. Радунский, Раб — В. В. Васильев). Но и на этот раз спектакль долго не просуществовал.

9 апреля 1968 года в Москве в Большом театре состоялась новая постановка балета «Спартак», сделанная Юрием Григоровичем. Григорович полностью ушел от эстетики Леонида Якобсона, повернув хореографию в академическую сторону, но придав спектаклю психологизм и трагическую напряженность (худ. С. Б. Вирсаладзе, дир. Г. Н. Рождественский; Спартак — Васильев (затем М. Л. Лавровский), Фригия — Е. С. Максимова (затем Н. И. Бессмертнова), Эгина — Н. В. Тимофеева (затем С. Д. Адырхаева), Красс — М. Э. Лиепа (затем Б. Б. Акимов)). В 1975 году на студии «Мосфильм» эта постановка была экранизирована (см. видеоролик в самом начале данной статьи).

В такой же редакции — Ю. Григоровича — балет был поставлен еще в нескольких городах СССР и странах Восточной Европы. В частности: в Свердловске — 1966, балемейстер Е. Я. Чанга; в Новосибирске — 1967, Чанга; 1977, Григорович; в Перми — 1969, Н. С. Маркарьянц, 1985, В. Н. Салимбаев; в Челябинске — 1974, У. О. Сарбагишев; в Горьком (Нижний Новгород) — 1979, О. М. Дадишкилиани; в Красноярске — 1980, Маркарьянц; в 1988 году в Львовском театре оперы и балета им. И.Франко постановку осуществил С. В. Дречин; было еще несколько спектаклей в разных театрах. На этом фоне выделяется спектакль, созданный в 1972 году в Одесском театре оперы и балета, где свою версию балета «Спартак» поставил И. А. Чернышёв. Хотя его редакция основывалась на хореографии Ю. Григоровича, она была и достаточно самобытна. Если в версии Ю.Григоровича главные герои — Спартак и Красс — разрешали противоборство в танце, то у И. Чернышева хореографическое построение было совсем иное: Спартак у Чернышёва был танцующим героем, а партия Красса оказалась чисто пантомимной, статичной, в результате в величественных жестах и статических позах обнаруживалась скрытность и затаённость коварного Красса. В 1984 году И. Чернышев повторил свою редакцию а Куйбышевском театре оперы и балета.

* * *

В 2009 году петербургский Театр балета им. Л. Якобсона и его художественный руководитель Юрий Петухов буквально по крупинкам воссоздавали балет «Спартак» в хореографии Леонида Вениаминовича Якобсона, следуя воспоминаниям и указаниям непосредственных участников постановки той далекой поры — 1956 года. Исполнители главных партий: Спартак — Юрий Смекалов (солист Мариинского театра, солист труппы Бориса Эйфмана, обладатель «Золотой маски-2008») и Фригия — Анастасия Любомудрова.

А что касается бывшего Ленинградского театра им. Кирова — то и он, вернувшись к своему названию Мариинский театр, спустя четверть века тоже обернулся к опальному выдающемуся балетмейстеру Леониду Вениаминовичу Якобсону и поставил балет в его — самой первой — интерпретации.

Балет «Спартак» теперь известен в двух основных редакциях — Леонида Якобсона и Юрия Григоровича. И в обеих — признан классикой современного балетного искусства и включен в репертуар многих музыкальных театров.

Известный советский театральный критик и режиссер Б. Львов-Анохин в свое время так писал об этом балете: «„Спартак“ — это самое яркое современное выражение традиций советской хореографии в области создания героического балета. Этот спектакль представляет собой торжество, триумф героического мужского танца».

Закладка Постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *