Отдалась другому

Конференция «Церковное шитьё в современной жизни православного храма»

20-22 февраля 2013 года

20-22 февраля 2013 года в рамках XIV Пафнутьевских Образовательных Чтений в Боровском историко-краеведческом музее состоялась Международная научно-практическая конференция «Церковное шитьё в современной жизни православного храма».

Перед началом конференции был отслужен молебен в Благовещенском кафедральном соборе. С приветственным словом к участникам конференции обратился настоятель собора о. Дмитрий Орлов. С научными докладами выступили искусствоведы В.Г. Пуцко, А.В. Силкин, Е.Ю. Катасонова, были показаны мастер-классы по церковной вышивке. На выставке были представлены работы мастерских и отдельных мастериц.

Организаторами Конференции выступили Министерство культуры Калужской области, Калужская епархия, Администрация Боровского района при участии наместника и братии Свято-Пафнутьева монастыря, Боровского историко-краеведческого музея.

В работе конференции приняли участие более 100 гостей из 26 городов России, Белоруссии и Украины. Приехали не только вышивальщицы, но и историки, искусствоведы, реставраторы по ткани, конструкторы-технологи церковных швейных изделий.

Известные, давно сложившиеся и успешно работающие мастерские поделились своим опытом, что с большим вниманием было встречено начинающими вышивальщицами. В течение трёх дней они обменивались мнениями по серьёзным вопросам развития современного церковного искусства, обсуждали актуальные вопросы дальнейшего развития церковного шитья.

ХРИСТИАНСТВО И ИСКУССТВО

Художественная культура «христианского» мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность. Свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что в художественно-эстетической жизни «христианских» народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, — это не так. В исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной духовной культуры, о греческой и римской античности, в «христианском» мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства — скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом. Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса. Выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия».

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

Раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его наследием языческой античности — языческой ересью. «Искусство, — восклицал он, — находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры».

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертуллианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, — в оценке искусства единодушен со своим западным «братом». Он в трактате «Об именах бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных имен.

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая, то, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота».

Наконец, «великий схоласт» Прокл в своих «Первоосновах теологии» также отдает предпочтение божественно-совершенному, а, следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства,- пишет он.-…Поэтому одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако первично совершенное в богах…».

Человек в христианстве оставался «утлым челном» в бурном и безбрежном житейском море, заброшенным и одиноким.

Таким образом, в христианстве наметились (всячески варьировавшиеся) две основные тенденции понимания человека: 1) человек-существо земное и божественное, в нем соединены две эти ипостаси, оно существо телесно — духовное; 2) человек есть только земное, греховное существо. Его земное существование, его физическое тело есть только временная оболочка, в которой пребывает бессмертная душа. Поэтому его реальной, природное существование бездуховно, однозначно материально и лишь в молитве, в общении с богом в нем просвечивает духовное начало, та бессмертная душа, которая живет в его теле.

Первая тенденция наиболее характерна для восточного, византийского христианства, а затем и для православия в целом. Она оказала значительное влияние на византийское искусство и искусство «православных» народов. В этих искусствах человек предстает перед нами как духовно — телесное существо, в его образе часто гармонически сочетается глубокая духовность, идеальность с физическим бытием человека.

И даже современные православные теологии настаивают на соблюдение этого принципа.Так, митрополит Киевский Филарет пишет: «…духовная красота Иисуса Христа должна была отражаться в его внешнем облике», следовательно, и создание его художественного образа в иконописи должно было отражать его единство духовной и физической красоты. Конечно, в этом искусстве часто мистическое, религиозное начало разрушает эту целостность, но ему всегда был чужд грубый натурализм.

Вторая тенденция была характерна для западного христианства, и в особенности для католицизма. Она также оказала большое влияние на искусство, связанное с западным христианством. В этом искусстве пренебрежение к телесной оболочке, унижение человеческой плоти приводило к тому, что в нем были очень явны натуралистические приемы, связанные со смакованием человеческих физических страданий, страданий человеческой греховной плоти. Именно это привело к тому, что возникла необходимость гуманистической интерпретации человека, которую принесло с собой западное Возрождение.

В христианстве главным является не культ, не обряды, не настроения, а учение о богочеловеке. Именно оно является основой христианской идеологии и культуры вообще.

Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создавать такой художественный феномен, который функционировал бы в оптимальном варианте, в системе обратной связи, т.е. создать такое художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной социально — духовной ориентации, освобождает его от иллюзорных представлений, в том числе и религиозных.

Поэтому истинно художественное произведение отвечает не только на вопросы художественно — эстетической жизни, но и на коренные философские, социально-политические и моральные и моральные вопросы времени: оно — универсальная духовная ценность, так как подлинный художник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессивности художественного произведения является гуманизм. Искусство — это гуманизм, но гуманизм в исторически-конкретном социальном содержании и художественной форме, это обнаружение глубинных тенденций социального развития. Это обнаружение может быть сложным и противоречивым, но оно всегда должно привести к утверждению и отстаиванию человека.

В искусстве ясно чувствуется гуманистическая тенденция, переосмысление назначения человека в мире, правда, в пределах иконописного сюжета и канона. Особенно глубоко это проявилось, конечно, в творчестве Андрея Рублева, потому что искусство Рублева в основе своей глубоко человечно, отзывчиво ко всему человеческому… Рублев создал целую галерею человеческих характеров».

В этом искусстве невозможно обнаружить внешней достоверности или портретного сходства в изображении человека, но в канонических образах святых, евангелистов, житиях Христова и богоматери появляется нечто, что делает эти образы близкими земному человеку, его деяниям, мыслям и страстям. Духовная наполненность этих образов есть духовность реального, земного человека; вся гамма человеческих чувств, сосредоточенность и размышление — вот что наполняет глубоким человеческим смыслом эти образы.

Гуманизм искусства конкретно — историчен и в этой своей конкретности должен быть объяснен и понят. В этом аспекте интересны мысли Н.И. Конрада о средневековом возрожденческом гуманизме. В эпоху средневековья по его мнению, человек стремится найти в себе силы для творчества через всемогущего бога: «Именно такая интерпретация своих возможностей и дала человеку необходимые силы для исторического творчества, именно она и составила суть средневекового гуманизма».

Когда же средневековый гуманизм исчерпывает себя или, иными словами, «когда один источник силы иссякает, обычно появляется другой, — пишет Н.И. Конрад.- Человек нашел его опять в самом себе, но только себя поставив на место бога, осознав, что те силы в себе, которые он воспринимал как нечто относящееся к божеству, являются вполне человеческими».

Гуманистические тенденции в искусстве привели к тому, что человек в нем предстал во всем своем богатстве: 1) и как творческая активная натура, преобразующая мир, 2) и как личность неповторимая и самоценная, 3) и как человеческая духовность, углубленная в себя, осмысляющая и чувствующая это свое «я» как нечто целостное и слитое со всем человеческим.

Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке.

В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой и европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа. В христианстве формирование канона прошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в создании «неподобного подобия». Этому были подчинены обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осмогласию и знаменитому распеву русской православной церкви.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходило столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятие такого образа и ирреальной идеи.

Здесь канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как организатор субъективного, личностью проецируемого на общее — религиозный канон.

Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало быть искусством. На это указывает Л. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве особого порядка. О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур и сильный, контрастирующий цвет. Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством.

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление материализовать время, передать временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас — Яркое Око» должны передать движение головы. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента; голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума», и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии…».

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертген Тот Синт Янс (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV — XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV — XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напряженный Мистический» колорит и смелая моделировка тела, и в особенности рук человека. Совершенства в выражении своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме»), добивается такой жизненной достоверности, которая была бы под силу только реалистически трезво мыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира.

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного, потустороннего мира.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же проводила к тому, что реальное земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественно мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М.В. Алпатовым в мот, что можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» — самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как4 «Владимирская богоматерь» — самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом», следует все же отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение — это целый поток гуманистического художественного мироощущения.

Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективе, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) — приводило к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

Безусловно, стиль есть содержательно формально устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присуще конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например, церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стиле, в стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре. Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.

Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.

Архимандрит Зинон: «Иконописец – не художник»

Творения иконописца Зинона, ревнителя древних византийских традиций, известны всему христианскому миру. Иные возносят мастера аж до высот Андрея Рублева…

Встретиться с монахом непросто. Сам он не жалует журналистов, к тому же извечно в «трудах праведных» и в последние годы в основном за границей. Однако нам повезло: накануне Пасхи корреспондентов «Собеседника» мастер пригласил «на леса» –- под своды реставрируемого венского Свято-Николаевского собора, одного из крупнейших православных храмов Западной Европы.

«Мои иконы – для молитвы»

– Думаю, сегодня никому не надо доказывать, что Воскресение Христово полностью изменило весь ход истории, –- говорит монах-иконописец. –- Родилась новая реальность –- Церковь, из которой течет река воды живой и которая подает нам плод Христовой любви –- Евхаристию, таинство, когда верующие христиане под видом хлеба и вина вкушают Тело и Кровь Иисуса Христа и через этот акт взаимной жертвенной любви соединяются непосредственно с самим Богом.

– Вы, как художник, обладаете, по-видимому, каким-то особым взглядом на все эти вещи?

– Я не художник -– я иконописец.

– Есть разница?

– Огромная. То, что я создаю, предназначено не для простого созерцания, а для молитвы. В помощь и облегчение молитвенного соединения с Богом. Поэтому далеко не всегда совпадают взгляды на икону искусствоведа и человека молящегося: узко видеть в ней, скажем, один из видов народного творчества или памятник искусства. Икона являет! Известны случаи, когда во время молитвы перед иконой человек видел живым изображенного на ней. Например, преподобный Силуан Афонский увидел живого Христа на месте его иконы…

– Со всеми иконами возможны подобные чудеса?

– Боюсь, что нет. Посмотрите, что творится в наших храмах сегодня: люди молятся перед чем угодно, церкви наполнены иконами самыми неожиданными и чуждыми. Многие из них и даже целые иконостасы написаны так, что только мешают молитве. Человек должен молиться благодаря иконе, а не вопреки, об этом почему-то порой забывается.

«Троица» не должна быть на конфетах»

– Любой ли художник может стать иконописцем? Что для этого требуется?

– Прежде всего – желание и способности. Но, как и всякому серьезному делу, церковному искусству нужно учиться. Долго, упорно, с полной самоотдачей. Лет пятнадцать потребуется, самое малое. Это если нет предварительной подготовки.

– Диплом художественного училища, как у вас, – плюс бесспорный?

– Минус! С мирским багажом еще дольше придется учиться. Надо избавиться от навыков светского искусства, они сильно мешают. Конечно, нужно изучить много древних икон, сейчас такая возможность есть. Это у древних иконописцев под рукой почти ничего не было, все писали по памяти. Творчество вне живого предания невозможно, а у нас живая традиция церковного искусства пресеклась. Большинство древних икон раскрыто сравнительно недавно. Поэтому сейчас нам приходится проходить тот же путь, которым следовали русские иконописцы после принятия Русью христианства. Образцами им служили византийские иконы, для нас сейчас образец –- всё древнерусское наследие.

– Но согласитесь, что искусство XII века воспринимается в XXI неоднозначно. Не опасаетесь, что современник чего-то все-таки недопоймет?

– Увы, даже многие священнослужители убеждены, что каноническая икона трудна для восприятия простым народом, и ныне в ограду церкви принимается практически все. Сейчас то, что пишется в Москве, например, –- это же чистое безобразие большей частью. Особенно, конечно, «хороша» всем известная продукция церковного комбината «Софрино»…

– Чем же?

– Патриарх Алексий I просил не приносить в храм бумажные цветы, потому что в них нет правды. Еще гораздо раньше митрополит Московский Филарет (Дроздов) говорил, что поддельные камни и поддельные металлы нельзя употреблять в церковном обиходе не потому, что они малоценны, а потому, что заключают в себе ложь. Всякие механические способы воспроизведения икон Церковью не одобряются.

– Техника пришла на помощь иконописцам -– это плохо?

– Техника много вреда принесла церковному искусству. Я заметил, что люди приходят в Третьяковскую галерею, скользят по бесценной «Троице» Андрея Рублева вполне равнодушным взглядом и ничего особого в ней не видят. Уж настолько примелькалась эта икона… «Спасибо» техническому прогрессу. И на марках почтовых, и на открытках, и даже на конфетных коробках –- повсюду тиражируется великое церковное творение. Грустно это…

– С другой стороны, далеко не каждый приход может позволить себе рукотворные иконы. Не редкость, когда где-то в глубинке люди вместо иконы используют цветную фотографию. Не от хорошей жизни, понятно, но что делать?

– Известный русский иконописец и богослов Леонид Александрович Успенский убедительно объясняет, почему цветная фотография не может быть применена в церковном обиходе: она только имитирует цвет, тогда как собственного цвета не имеет. Потому употреблять цветные фотографии в качестве икон не следует. Икона должна свидетельствовать об истине, а мы вводим элемент лжи туда, где ее по определению быть не может.

– У вас есть ученики?

– Нет.

«Деньги и святость -– разные вещи»

– Почему у вас нет учеников?

– Да как вам объяснить… Приходят ко мне так называемые ученики, в глазах лихорадочный блеск: хотят постичь тайны иконописи, да как можно быстрее. Для чего? Да чтобы тут же начать зарабатывать большие деньги. Такие покрутятся два-три месяца возле меня, уедут куда-то, потом глядишь –- у них уже самостоятельные заказы, а зарабатывают так, что мне и не снилось. Ко мне же дорогу забыли. Посмотрел я на это и однажды решил: всё, хватит! Не надо мне больше никаких учеников. Толку от таких все равно не будет.

– Есть противоречие между «большими деньгами» и творчеством иконописца? Сами-то как относитесь к деньгам?

– Никак. У меня всегда были деньги, потому что потребности небольшие. Многие мне попросту ничего не платили. Никаких гонораров я, как правило, не получаю. Сколько дают, столько беру. В монастыре и вовсе бесплатно писал, потому что жил там на всем готовом.

– И вам неважно, кто обращается: олигарх-нефтяник или полунищий приход с просьбой написать иконостас в храме?

– Ну, если я знаю, что люди бедные, то могу и просто так написать. Но вот приходят некоторые, просят сделать нечто достойное, а предлагают за работу копейки… Я соглашаюсь, а потом смотрю: ба, да у этого священника автомобиль-иномарка в несколько десятков тысяч долларов ценой!.. Вот и задумываешься над природой людской –- на что деньги жалеют, а на что нет. Машина лет через пять превратится в кучу негодного железа, а на иконостас –- это же на века! –- денег, получается, нет… Странно мне это.

– И как поступаете в таких случаях?

– Работаю. А как отказаться: найдут какого-нибудь мазилу, он храм испортит. Сплошь и рядом сегодня можно увидеть такое «творчество»: иконописью назвать нельзя, а выбрасывать на помойку ведь грешно… Материальная сторона в нашем деле не главное. А если ты к тому же иконописец… Времена всегда непростые. Нужно держать себя в рамках, законов Божьих не нарушать. Все, что надо, придет. Непременно.

Символика храма – бога на земле: 1.Свод – небеса. 2.Высокий купол – небо небес.3.Три одинаковых фасада, три рядом стоящие окна – троица; 4.5 дверей – 5 разных дев из евангилевской притчи; 5.Престол – место гроба господнего и место таинственного присутствия Христа; 6.Апсида – вефлиемская пещера, где похоронили Христа; 7.План церкви – образ распятия Христа.

Каноны. -Храм должен быть продолговатым, обращен на восток, в сторону Иерусалима, где должно быть 2ое пришествие Христа.

— Алтарь – высокий жертвенник в главной части храма.

— Алтарная преграда отделяет священнослужителя от мирских граждан.

— Алтарная часть символ рая.

Византия. Типы храмов. Строительные материалы и конструкции.

Типы храмов: 1.Купольные здания; 2.Крестово-купольные; 3.Купол на 8-ми опорах; 4.Базилика (удлиненная – лантитудинальная, где основное помещение развито по оси и увеличенная по ширине — латитудинальная).

Материалы: Стены и своды складывались из кирпича или тёсаного камня. Перекрытия, чаще всего сводчатые, иногда сочетались с деревянными конструкциями применялась кладка из тёсаных камней на растворе. В растворе использовали известь, к которой примешивали толчёный кирпич. Для облегчения веса в кладку сводов вводились пористые каменные породы (пемза). Купола и своды покрывались черепицей. В восточных областях преобладал в кладке естественный камень. Наряду с тёсанным применялся бутовый.

Конструкции: В качестве перекрытия используются1.Парусный свод (опирание купола на отдельно стоящие 4 опоры с помощью парусного свода) конструкция позволила освободить интерьер зданий от громоздких стен и расширить внутреннее пространство. 2.Купола, цилиндрические своды, крестовые своды; в опирании купола на квадратное основание 3.Аркады

Архитектура куполов: 1.Сферический; 2.Полигональный; 3.Шатровая церковь.

Закладка Постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *