Основы иконописи

LiveInternetLiveInternet


Византийский иконографический канон
Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь «художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев» (П.Флоренский).
Византийский иконографический канон регламентировал:

  • круг композиций и сюжетов священного писания
  • изображение пропорций фигур
  • общий тип и общее выражение лица святых
  • тип внешности отдельных святых и их позы
  • палитру цветов
  • технику живописи.
  • Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени.

    После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения «святости» стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

    Результатом этих исканий стали следующие установки:

    Техника иконописи
    В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской.
    Техника станковой живописи была такова:
    На доску (в Византии — кипарисовую, на Руси -сосновую или липовую) или холст («поволока») наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела («левкас»), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера).Поверх красочного слоя наносили защитный слой(закрепитель) — олифу, лак. Обрамление иконы -Оклад — выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.
    Пропорции фигур
    Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.
    Тип лица и выражение
    Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот — мелкими (нос — с горбинкой),
    глаза — большими, миндалевидными. Взгляд — строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.
    Внешность и поза
    Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия — темноволосым с длинной заостренной бородой.
    Иконография Богоматери. Иконография Христа
    «Уплощение» -игнорирование линейной перспективы.
    Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к
    телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся
    двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком «осязаемую» поверхность заменяется на сухую и строгую темперу.
    Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а
    пустое пространство заполняется надписями — именем святого, словами божественного писания.
    Линейная перспектива античности («прямая» перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. «обратная» перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).

    Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.
    Палитра цветов, игнорирование светотени.
    Фон иконы (т.н. «свет») символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века «О небесной иерархии» (например, золотой -Божественный свет, белый — чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый — юность и бодрость, красный — знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери — мафорий -писали вишневым (иногда — синим или лиловым),платье богоматери — синим. У Христа наоборот плащ- гиматий — синий, а хитон — рубаха — вишневая.
    Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

    Кроме того, был определен.
    Круг сюжетов священного писания и круг композиций,
    допустимых в иконописи.

    Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы «иконоборчества» не прошли даром — они привели к созданию нового вида искусства.

    И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?

    Первоисточники были, такие иконы называют первоявленными». Каждая «первоявленная икона» — результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики — «первоявленные» иконы -это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций- икона «Христос-Пантократор»монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики.
    Икона создана в VI веке — задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так.

    Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение иконописца — это трактовка канонического изображения на основесобственног о духовного опыта (таланта).

    Однако, талант — вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности — от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали,обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первуюочередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, «в канонических формах дышится легко». На них «ломались» лишь «ничтожества и заострялись настоящие дарования». Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.

    Вглядитесь в эти лица («лики») и
    согласитесь, что Фаворский был прав.


    ИКОНОГРАФИЯ

    Заслуга в создании научной школы, определившей развитие иконографического метода в России, принадлежит Ф. И. Буслаеву (1818-1897 годы). Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, он пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы виделись прежде всего в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел на 1-й план исследования ученого, свой метод он назвал сравнительно-историческим. Согласно Буслаеву, церковное искусство предстает как «необъятная иллюстрация Священного Писания и церковных книг». В основу сравнительно-исторического метода легло подмеченное автором стилистическое единство памятников литературы и изобразительного искусства одной эпохи. Работы Буслаева (Общие понятия о русской иконописи. М., 1866; Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по XIX век. СПб., 1884; Исторические очерки русской словесности и искусства. СПб., 1861. 2 т.; смотрите также статьи в: Собрании сочинений. СПб., 1908. Т. 1; 1910. Т. 2; Л., 1930. Т. 3) заложили фундамент науки о византийском и древнерусском искусстве.

    Дальнейшая разработка научного метода иконографического исследования принадлежит ведущему ученому школы Буслаева Н. П. Кондакову (1844-1925 годы; История византийскогоискусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Од., 1876; Византийские эмали: История и памятники византийской эмали: . СПб., 1892; Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Исторический и иконографический очерк. СПб., 1906; Иконография Богоматери. СПб., 1914-1915. 2 т.). Он писал, что «памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты, в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы» (Кондаков Н. П. Византийские эмали. СПб., 1892. С. 254). «Перевес и авторитет» будут за тем разделом науки, «который будет построен на исследовании формы и сравнительного изучения ее исторического движения» (Он же. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 3). Успешно применял сравнительно-исторический метод и др. ученик Буслаева, А. И. Кирпичников (1845-1903 годы; Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной // Тр. VIII Археол. съезда в Москве, 1890. М., 1895. Т. 2. С. 213-229; Деисус на Востоке и Западе и его параллели // ЖМНП. 1893. Ч. 290. № 11. Отд. 2. С. 1-26). К иконографическому направлению принадлежат труды Н. П. Лихачёва (1862-1936 годы; Материалы для истории русского иконописания: Атлас. СПб., 1906. 2 ч.; Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911).

    Исследование графа А. С. Уварова (1825-1884 годы) «Христианская символика» (М., 1908) было первым в русской науке фундаментальным трудом по раннехристианской иконографии. В работе, построенной на богатейшем эпиграфическом материале, рассмотрены надписи и изображения на надгробиях, монетах, предметах христианского обихода, росписи катакомб проанализированы с точки зрения их смыслового содержания. Привлечение многочисленных текстов раннехристианских авторов позволило адекватно интерпретировать как словесные, так и изобразительные символические образы.

    Наиболее значительным представителем иконографического направления в русской науке был Н. В. Покровский (1848-1917 годы). Ученый считал, что именно в искусстве Православие находит полное выражение. В фундаментальном исследовании христианской иконографии «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» (СПб., 1892), являющемся до настоящего времени непревзойденным, показано историческое развитие иконографии евангельских сюжетов на протяжении более чем тысячелетнего периода. Помимо тщательного сбора и анализа изобразительных источников Покровский привлекал исторические источники, святоотеческую литературу, произведения гимнографии, позволяющие выяснить смысловое значение образа и дать научную интерпретацию фактического материала. Т. о., ученый ставил задачу сравнительного изучения памятников изобразительного искусства и словесности, развивая методологические принципы, заложенные Буслаевым.

    Иконографическое направление представлено также работами учеников Кондакова: Е. К. Редина (1863-1908 годы; Христианская топография Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. М., 1916) и Д. В. Айналова (1862-1939 годы), комплексно исследовавшего иконографические и стилистические проблемы христианского искусства (Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900), в работах А. П. Голубцова (1862-1911 годы; Из христианской иконографии: . Серг. П., 1903), исследователя литургических памятников. Голубцов дополнил метод иконографического анализа изучением влияния богослужения на иконные образы. Это направление исследований в иконографии стало ведущим в науке XX веке.

    Достижения русской, немецкой и французской науки в области христианской иконографии, взаимно обогащая друг друга, заложили фундамент медиевистики XX века. Издание словарей и компендиумов по иконографии расширило возможности сравнительного исследования памятников (Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie / Ed. F. Cabrol et H. Leclercq. P., 1907-1952. 15 t.; Künstle K. Ikonographie der christlichen Kunst. Freiburg i. Br., 1926, 1928. 2 Bde).

    В русле исследований иконографии в научный оборот был введен пласт поздневизантийского искусства Балкан (Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. P., 1916; idem. Broderies religieuses de style byzantin. P., 1939-1947. 2 vol.). Благодаря обобщающему исследованию Кондакова «Русская икона» (Прага, 1928-1933. 4 т.) достоянием мировой науки стала русская иконопись. Развитию иконографического метода способствовало издание в Праге научного журнала «Seminarium Kondakovianum» («Сборник статей по археологии и византиноведению», с 1937 года — «Анналы Института имени Н. П. Кондакова»; 1927-1938, 1940. Вып. 1-10, 11).

    В ХХ веке европейская иконографическая школа развивалась под влиянием трудов А. Грабара (1896-1990 годы), ученика Кондакова и Айналова, эмигрировавшего во Францию, где им были написаны работы, определившие магистральное направление мировой византинистики (L’Empereur dans l’art Byzantin. P., 1936; Martyrium: Recherches sur le culte de reliques et l’art chrétienne antique. P., 1946. 3 t.; Christian Iconography: A Study of Its Origines. Princeton, 1968; Les voies de la création en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen Âge. P., 1979). Иконографический метод приобрел новое качество в работах Грабара. Ученый рассматривал явления византийской культуры в широком историческом контексте, выявляя источники художественной формы, иконографических тем и смыслового содержания в сопоставлении с памятниками поздней античности, раннего средневековья, западноевроп. традиции на колоссальном материале всех видов искусства. Исследование византийского иконоборчества (L’iconoclasme byzantin: Dossier archéologique. P., 1957) позволило ученому подойти к проблеме не только с точки зрения истории искусства, но вплотную приблизиться к пониманию самого явления христианского образа, смысла иконы, осветить богословский аспект христианского искусства.

    Научная методология Грабара плодотворно применялась и разрабатывалась в трудах его учеников и последователей (Г. Бабич, Т. Вельманс, М. Гаридис, С. Дюфренн, П. Мийович, Ж. Лафонтен-Дозонь, М. Теохари, А. Фролов и др.). Иконографический метод позволил исследовать смысл живописной декорации византийского храма (Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947), особенности книжной иллюстрации (Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; L., 1971).

    Одним из важнейших направлений иконографического метода является анализ взаимосвязи литургии и искусства (К. Уолтер, Х. Бельтинг, Н. Паттерсон-Шевченко). В советской науке иконографический метод, вытесненный формально-стилистическим анализом, возродился в виде вспомогательной методики каталогизации музейных собраний (Антонова, Мнева. Каталог; Николаева Т. В. Древнерус. живопись Загорского музея: Кат. икон. М., 1977). В трудах В. Н. Лазарева (1897-1976 годы) иконографический метод получил развитие как элемент комплексного подхода (Мозаика Софии Киевской. М., 1960; История византийской живописи. М., 1947, 19862. 2 т.), а также как самостоятельный инструмент исследования (Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В. Н. Византийская живопись: Сборник статей. М., 1971. С. 282-290, 317-323).

    На развитие иконографического метода исследования произведений христианского искусства оказали огромное влияние успехи филологической науки. Текстология средневековой литературы, которой занимались ученые школы Д. С. Лихачёва, оказала методологическое влияние на исследования иконографии, в значительной мере опиравшиеся на результаты изучения истории текста (Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Древней Руси / Реактор.: Д. С. Лихачёв // ТОДРЛ. 1966. Т. 22; Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства // Там же. 1985. Т. 38).

    В работах Э. С. Смирновой (Живопись Великого Новгорода: середина XIII — начало XV веков, М., 1976; Лицевые рукописи Великого Новгорода: XV века. М., 1994) и Г. В. Попова (Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI веков М., 1979 — в соавторстве с А. В. Рындиной) проблемы иконографии рассматриваются в ряду важнейших аспектов изучения памятников средневекового искусства, а иконографический метод исследования приобретает самостоятельное значение, соответствующее современному состоянию науки.

    Исследованиями В. И. Вздорнова (Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976; Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989) и Л. И. Лифшица (Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987; Очерки истории живописи древнего Пскова: середина XIII — начало XV веков: Становление местной художественной традиции. М., 2004) было продолжено иконографическое направление в изучении памятников монументальной живописи, возрожденное Лазаревым. Изучение иконографической программы росписи стало обязательным элементом комплексного исследования стенописи.

    Успешно применяется иконографический метод при изучении книжной миниатюры (О. И. Подобедова), памятников прикладного искусства (Рындина, И. А. Стерлигова). Плодотворно развивается направление иконографического исследования архитектуры (А. Л. Баталов, Вл. В. Седов). В настоящее время иконографический метод стал ведущим в исследованиях средневекового искусства (И. Л. Бусева-Давыдова, Н. В. Квливидзе, А. М. Лидов, Н. В. Пивоварова, В. Д. Сарабьянов, И. А. Шалина, О. Е. Этингоф и др.). Особенностью современной методологии является комплексный подход, учитывающий результаты исследований филологических, исторических и богословских наук.

    Иконографический канон: язык условностей, понятный всем

    Иногда изображения святых на древнерусских фресках или мозаиках называют иконами. Это, конечно, неправильно. Но фигуры на фресках и иконах в самом деле похожи. Это потому, что в древнерусской живописи существовали строгие правила, или каноны, как изображать святых и библейские сюжеты, одинаковые для икон, фресок и мозаик.

    Основой для возникновения русской живописи послужили образцы византийского искусства. Именно оттуда пришли на Русь и каноны.


    Царь Авгарь получает от апостола Фаддея Нерукотворный образ Христа.
    Створка складня (X век).

    Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона – очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике.

    Что такое иконописный канон?

    После трудного периода иконоборчества росписи церквей в Византии были приведены в единую, упорядоченную систему. Все догматы и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Церковное искусство должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном».

    Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.

    Целью византийского искусства было не изображение окружающего мира, а отображение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда — главные канонические требования к иконографии:

    • образы на иконах должны подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер, что достигалось своеобразной трактовкой головы и лица фигуры. В изображении на первый план выдвигались одухотворенность, спокойная созерцательность и внутреннее величие;
    • поскольку сверхъестественный мир — это мир вечный, неизменяемый, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными;
    • икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени.

    Византийский иконографический канон регламентировал круг композиций и сюжетов священного писания, изображение пропорций фигур, общий тип и общее выражение лица святых, тип внешности отдельных святых и их позы, палитру цветов и технику живописи.

    Откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
    Первоисточники были, такие иконы называют «первоявленными».
    Каждая «первоявленная» икона —
    результат религиозного озарения, видений.
    Икона «Христос-Пантократор» из монастыря Святой Екатерины на Афоне
    выполнена в технике энкаустики.
    Она создана в VI веке — задолго до оформления канона.
    Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора
    в основном пишут именно так.

    Как изображались святые на иконах

    Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

    В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и тому подобное. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца.

    Например, святых, архангелов, Деву Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего.

    Некоторые мастера для усиления эффекта писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он ни смотрел на икону.

    Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, святителя Иоанна Златоуста полагалось изображать русым и короткобородым, а святитель Василий Великий представал темноволосым мужем с длинной заостренной бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемы даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей.

    «Сергий и Вакх», VI век (Государственный музей западного и восточного искусства, Киев).
    На этой одной из ранних византийских икон запечатлены святые мученики, особенно
    почитавшиеся в Константинополе. Внимание зрителей непременно привлечет их пристальный взор,
    переданный с помощью неестественно крупных, широко раскрытых глаз.
    В этих образах особенно подчеркиваются духовная сосредоточенность и отрешенность от внешнего мира.

    Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются: фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот — мелкими, глаза — большими, миндалевидными. Взгляд — строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам.

    Цветовая палитра

    Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI века «О небесной иерархии». Например, фон иконы (его еще называли «свет»), символизирующий ту или иную божественную сущность, мог быть золотым, то есть обозначал Божественный свет, белым — это чистота Христа и сияние его Божественной славы, зеленый фон символизировал юность и бодрость, красный — знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников. Пустое пространство фона заполняется надписями — именем святого, словами божественного писания.

    Произошел отказ от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который постепенно превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости.

    Иконописцы также отказались от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка — желтой охрой.

    Григорий Чудотворец, вторая половина XII века.
    Блестящий образец византийской иконы того периода
    (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

    Так как фон иконы писался одной интенсивности, то даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Поэтому, чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли: например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась как раз та самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения.

    Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике (в этой технике живописи связующим веществом красок является воск) пришла темпера (водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов).

    «Обратная» перспектива

    Также произошли изменения и в отношениях изображенных на иконе персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем.

    Благовещение (конец XII века, Синай). Золотой фон в христианской символике означал Божественный свет.
    Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности,
    погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира.
    Причем это золотое сияние исключало какой-либо иной источник света.
    А если на иконе и были изображены солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов,
    поэтому византийские живописцы не использовали светотень.

    Линейная перспектива античности («прямая» перспектива), которая создавала иллюзию «глубины» изображенного пространства, была утрачена. Ее место заняла так называемая «обратная» перспектива: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — как бы в глазах у зрителя, в его реальном мире.

    Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.

    Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Формы становились стилизованными, освобождались от «ненужных» деталей. Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.

    Особенности отображения времени

    Передача времени в пространстве иконы также имеет свои особенности. Святой, на которого смотрит молящийся, вообще находится вне времени, ведь он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого.

    Святой Пантелеимон в житии. (XIII век, монастырь святой Екатерины на Синае).

    И все же пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, который занес меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом — отрубленная голова, лежащая на земле. Часто более важные персонажи оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз на одном изображении.

    Жесткие рамки или свобода творчества?

    С одной стороны, иконографический канон ограничивал свободу художника: он не мог свободно построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. С другой стороны, канон дисциплинировал живописца, заставлял тщательное внимание уделять деталям. Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.

    Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. А символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это и есть язык иконы.

    Владимирская Богоматерь (начало XII века, Государственная Третьяковская галерея), привезенная на Русь из Константинополя в 1155 году, по праву считается шедевром византийской иконописи. Иконы этого типа получили на Руси наименование «Умиление» (по-гречески Елеуса). Отличительная особенность данного образа — левая ножка Младенца Иисуса согнута таким образом,
    что видна подошва ступни.

    Канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства. Эти иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Получается, что годы иконоборчества не прошли даром — они способствовали напряженным размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном итоге — о создании искусства нового типа.

    Закладка Постоянная ссылка.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *