Говорят мертвые воины

Реквием (Вечная слава героям…)
Стихотворение Роберта Рождественского

Памяти наших отцов и старших братьев, памяти вечно молодых солдат и офицеров Советской Армии, павших на фронтах Великой Отечественной войны. (Поэма) 1 Вечная слава героям! Вечная слава! Вечная слава! Вечная слава героям! Слава героям! Слава!! …Но зачем она им, эта слава,— мертвым? Для чего она им, эта слава,— павшим? Все живое — спасшим. Себя — не спасшим. Для чего она им, эта слава,— мертвым?.. Если молнии в тучах заплещутся жарко, и огромное небо от грома оглохнет, если крикнут все люди земного шара,— ни один из погибших даже не вздрогнет. Знаю: солнце в пустые глазницы не брызнет! Знаю: песня тяжелых могил не откроет! Но от имени сердца, от имени жизни, повторяю! Вечная Слава Героям!.. И бессмертные гимны, прощальные гимны над бессонной планетой плывут величаво… Пусть не все герои,— те, кто погибли,— павшим вечная слава! Вечная слава!! Вспомним всех поименно, горем вспомним своим… Это нужно — не мертвым! Это надо — живым! Вспомним гордо и прямо погибших в борьбе… Есть великое право: забывать о себе! Есть высокое право: пожелать и посметь!.. Стала вечною славой мгновенная смерть! 2 Разве погибнуть ты нам завещала, Родина? Жизнь обещала, любовь обещала, Родина. Разве для смерти рождаются дети, Родина? Разве хотела ты нашей смерти, Родина? Пламя ударило в небо!— ты помнишь, Родина? Тихо сказала: «Вставайте на помощь…» Родина. Славы никто у тебя не выпрашивал, Родина. Просто был выбор у каждого: я или Родина. Самое лучшее и дорогое — Родина. Горе твое — это наше горе, Родина. Правда твоя — это наша правда, Родина. Слава твоя — это наша слава, Родина! 3 Плескалось багровое знамя, горели багровые звезды, слепая пурга накрывала багровый от крови закат, и слышалась поступь дивизий, великая поступь дивизий, железная поступь дивизий, точная поступь солдат! Навстречу раскатам ревущего грома мы в бой поднимались светло и сурово. На наших знаменах начертано слово: Победа! Победа!! Во имя Отчизны — победа! Во имя живущих — победа! Во имя грядущих — победа! Войну мы должны сокрушить. И не было гордости выше, и не было доблести выше — ведь кроме желания выжить есть еще мужество жить! Навстречу раскатам ревущего грома мы в бой поднимались светло и сурово. На наших знаменах начертано слово Победа! Победа!! 4 Черный камень, черный камень, что ж молчишь ты, черный камень? Разве ты хотел такого? Разве ты мечтал когда-то стать надгробьем для могилы Неизвестного солдата? Черный камень. Что ж молчишь ты, черный камень?.. Мы в горах тебя искали. Скалы тяжкие дробили. Поезда в ночах трубили. Мастера в ночах не спали, чтобы умными руками чтобы собственною кровью превратить обычный камень в молчаливое надгробье… Разве камни виноваты в том, что где-то под землею слишком долго спят солдаты? Безымянные солдаты. Неизвестные солдаты… А над ними травы сохнут, А над ними звезды меркнут. А над ними кружит беркут и качается подсолнух. И стоят над ними сосны. И пора приходит снегу. И оранжевое солнце разливается по небу. Время движется над ними… Но когда-то, но когда-то кто-то в мире помнил имя Неизвестного солдата! Ведь еще до самой смерти он имел друзей немало. Ведь еще живет на свете очень старенькая мама. А еще была невеста. Где она теперь — невеста?.. Умирал солдат — известным. Умер — Неизвестным. 5 Ой, зачем ты, солнце красное, все уходишь — не прощаешься? Ой, зачем с войны безрадостной, сын, не возвращаешься? Из беды тебя я выручу, прилечу орлицей быстрою… Отзовись, моя кровиночка! Маленький. Единственный… Белый свет не мил. Изболелась я. Возвратись, моя надежда! Зернышко мое, Зорюшка моя. Горюшко мое,— где ж ты? Не могу найти дороженьки, чтоб заплакать над могилою… Не хочу я ничегошеньки — только сына милого. За лесами моя ластынька! За горами — за громадами… Если выплаканы глазыньки — сердцем плачут матери. Белый свет не мил. Изболелась я. Возвратись, моя надежда! Зернышко мое, Зорюшка моя. Горюшко мое,— где ж ты? 6 Когда ты, грядущее? Скоро ли? В ответ на какую боль?.. Ты видишь: самые гордые вышли на встречу с тобой. Грозишь частоколами надолб. Пугаешь угластыми кручами… Но мы поднимем себя по канатам, из собственных нервов скрученных! Вырастем. Стерпим любые смешки. И станем больше богов!.. И будут дети лепить снежки из кучевых облаков. 7 Это песня о солнечном свете, это песня о солнце в груди. Это песня о юной планете, у которой все впереди! Именем солнца, именем Родины клятву даем. Именем жизни клянемся павшим героям: то, что отцы не допели,— мы допоем! То, что отцы не построили,— мы построим! Устремленные к солнцу побеги, вам до синих высот вырастать. Мы — рожденные песней победы — начинаем жить и мечтать! Именем солнца, именем Родины клятву даем. Именем жизни клянемся павшим героям: то, что отцы не допели,— мы допоем! То, что отцы не построили,— мы построим! Торопитесь, веселые весны! Мы погибшим на смену пришли. Не гордитесь, далекие звезды,— ожидайте гостей с Земли! Именем солнца, именем Родины клятву даем. Именем жизни клянемся павшим героям: то, что отцы не допели,— мы допоем! То, что отцы не построили,— мы построим! 8 Слушайте! Это мы говорим. Мертвые. Мы. Слушайте! Это мы говорим. Оттуда. Из тьмы. Слушайте! Распахните глаза. Слушайте до конца. Это мы говорим, мертвые. Стучимся в ваши сердца… Не пугайтесь! Однажды мы вас потревожим во сне. Над полями свои голоса пронесем в тишине. Мы забыли, как пахнут цветы. Как шумят тополя. Мы и землю забыли. Какой она стала, земля? Как там птицы? Поют на земле без нас? Как черешни? Цветут на земле без нас? Как светлеет река? И летят облака над нами? Без нас. Мы забыли траву. Мы забыли деревья давно. Нам шагать по земле не дано. Никогда не дано! Никого не разбудит оркестра печальная медь… Только самое страшное,— даже страшнее, чем смерть: знать, что птицы поют на земле без нас! Что черешни цветут на земле без нас! Что светлеет река. И летят облака над нами. Без нас. Продолжается жизнь. И опять начинается день. Продолжается жизнь. Приближается время дождей. Нарастающий ветер колышет большие хлеба. Это — ваша судьба. Это — общая наша судьба… Так же птицы поют на земле без нас. И черешни цветут на земле без нас. И светлеет река. И летят облака над нами. Без нас… 9 Я не смогу. Я не умру… Если умру — стану травой. Стану листвой. Дымом костра. Вешней землей. Ранней звездой. Стану волной, пенной волной! Сердце свое вдаль унесу. Стану росой, первой грозой, смехом детей, эхом в лесу… Будут в степях травы шуметь. Будет стучать в берег волна… Только б допеть! Только б успеть! Только б испить чашу до дна! Только б в ночи пела труба! Только б в полях зрели хлеба!.. Дай мне ясной жизни, судьба! Дай мне гордой смерти, судьба! 10 Помните! Через века, через года,— помните! О тех, кто уже не придет никогда,— помните! Не плачьте! В горле сдержите стоны, горькие стоны. Памяти павших будьте достойны! Вечно достойны! Хлебом и песней, Мечтой и стихами, жизнью просторной, каждой секундой, каждым дыханьем будьте достойны! Люди! Покуда сердца стучатся,— помните! Какою ценой завоевано счастье,— пожалуйста, помните! Песню свою отправляя в полет,— помните! О тех, кто уже никогда не споет,— помните! Детям своим расскажите о них, чтоб запомнили! Детям детей расскажите о них, чтобы тоже запомнили! Во все времена бессмертной Земли помните! К мерцающим звездам ведя корабли,— о погибших помните! Встречайте трепетную весну, люди Земли. Убейте войну, прокляните войну, люди Земли! Мечту пронесите через года и жизнью наполните!.. Но о тех, кто уже не придет никогда,— заклинаю,— помните!

1.1. Использовать программы, дающие какое-либо преимущество в игре читы, скрипты, конфиги
1.2. Запрещено использовать программы для изменения голоса и звуковоспроизводящие программы. (Бан на неделю | Бан навсегда)
1.3. Держать кнопку микрофона, тем самым мешать игровому процессу
1.4. Оскорблять игроков/администрацию сервера
1.5. Оскорблять родных игроков/администрацию
1.6.Не заражать/убивать других игроков, вовремя игрового процесса
1.7. Выпрашивать Admin/VIP права
1.8. Оскорблять сам сервер/его название и т.д.
1.9. Раздавать/выпрашивать/обменивается оружием
1.10. Находится на/под/за текстурами.
1.11. Запрещено мониторить(выдавать местоположение игроков)
1.12. Убивать последнего CT инфекционной гранатой(Если в нычке сидит 4 или больше людей, правила не действует)
1.13. Выдавать себя за Администрацию сервера
1.14. Любая рассылка в чате, голосовом чате или в nickname, реклама серверов, сайтов, которые не относятся к проекту CS-GRAND.RU
Исключение: Игроки с стандартными никами, такие как: cs-like, magesy, masterserver, КРАСИВО, и тд.
1.15. Набивать деньги(Паки), а точнее давать CT убивать себя, когда вы зомби
1.16. Специально ставить на игроков/на себя мины
1.17. Запрещено подпирать минами двери/предметы которые можно сдвинуть.
1.18. Не убивать людей во время немезиды/ассасина.
1.19. Использовать Баги карты. (Лазить через текстуры и т.д)
1.20.Запрещено спрашивать причину бана/кика у Смотрителя
1.21. Запрещено выпрашивать деньги(паки)
1.22. Провоцировать игроков/администрацию сервера
1.23. Запрещено использование багаюза кидать инфекционую гранату и покупать антидот(Сразу как кинул) так как добавится HP
1.24. Запрещён плагиат ников Администраторов
1.25. Запрещено покупать антидот если вы первый зомби
1.26. Запрещено ставить лазеры на стены, дабы забираться в места, недосягаемые для зомби
1.27. Запрещено ставить карту с БОССОМ, набивать на нём паки и лвл, если на сервере меньше 5 игроков
1.28. Запрещено использовать баг с нажатием m4(играя за зомби/человека, входить в другого зомби/человека и будто застрял телепортироваться на спавн)
1.29. Запрещено использовать ники, в которых имеется нецензурная брань
1.30. Запрещено делать реконнект или дисконнект, а потом заходить обратно на сервер, перед самой смертью
1.31. Запрещено сидеть в местах недосягаемых для немезиды — ассасина

Правила администраторов

Администраторам ЗАПРЕЩАЕТСЯ:

1.1. Делать голосование на смену карты, если не прошло ещё 5 минут после предыдущей смены (в голосовании должно быть не менее чем 4 карты)
1.2. Менять карту без голосования.
1.3. Менять карту с помощью команды amx_map, на карту с Боссом.
1.4. Выдавать себя за Создателя сервера.
1.5. Делать Немезидой(Дьяволом)/Ассасионм/Выжившим/Снайпером после заражения.
1.6. Делать себя/других игроков зомби/человеком после заражения.
1.7. Воскрешать себя, если есть Немезида (Дьявол) или Выживший (Даже если вы зашли поздно или были в спктрах)
1.8. Воскрешать игроков(друзей/игроков/администраторов) (Если на сервере менее 10 игроков можно воскресить игроков которые вне игры)
1.9. Воскрешать если вас убили во время игрового процесса.
1.10. Убивать/стукать/кикать/банить/переводить/мутить себя или других игроков без причины.
1.11. Угрожать игрокам/Администрации сервера.
1.12. Унижать достоинства человека, его фамилию/имя и т.д.
1.13. Давать свою учётную запись посторонним лицам, знакомым, друзьям/продавать.
1.14. Делать немезиду/выжившего/ассасина/снайпера 2 раза подряд.
1.15. Делать режимы не чаще чем 1 раз в 3 раунда(то есть через 3 раунда).
1.16. Запрещено делать режимы ранше чем до 4 раунда.
1.17. Использовать меню заражения ранше чем до 5-й секунд отсчета заражения.
1.18. Раздавать оружие.
1.19. Провоцировать игроков/випов/администраторов на нарушение правил сервера.
1.20. Делать себя человеком ( Через меню Администратора) более одного раза за раунд.
1.21. Банить/мутить игрока больше положенного времени.
1.22. Запрещено делать себя/других игроков первым зомби, более трёх раз за карту.
1.23. Запрещено кикать игроков кто АФК, если в сервере не менее 31 игрока.

Смотрители сервера имеют право банить на своё усмотрение.
Если вы считаете что Предупреждение или же бан был выдан не по причине то обжалование не будет проводится без Демо.

Смотрителям разрешается.

1.1. Сменить карту без голосования если есть везкая причина.
1.2. Забанить с просьбой кинуть демо на форум в качестве док-во что вы не читер.

Проверять тот или иной баг дабы понять действителен ли он тем самым (Делать себя или другова игрока которого он выбрал зомби-человеком, включать тот или иной режим раньше времени, стукать,кикать и т.д. всё с позволения игрока которого он выбрал) если смотритель не объяснил свои поступки или же не предаставил (если его попросят доказательства) своих действий Гл.Администратору или старшему смотрителю то будет расмотрение на разжаловании его в качестве смотрителя сервера «Мёртвые среди нас».
P.S. L.K.N.Demon_Kain-AP более не работает как смотритель сервера. В данный момент, старшим смотрителем являеться DozKoz, он-же GreCHa
Незнание вышеперечисленных правил не освобождает вас от ответственности!

Мы вправе изменять текст содержания этой темы без предупреждения игроков/смотрителей!

Мертвые солдаты говорят, Джефф Уолл снимает

Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц.

Двойной автопортрет. 1979

В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

Выселение

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

Что он делает

С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

О чем все это

В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000 — Jeff Wall

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

Некоторые работы

Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

A. A violent order is disorder; and

B. A great disorder is an order. These

Two things are one.

А. Жесткий порядок есть беспорядок; и

Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти

Две вещи суть одно.

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

«Молоко» (Milk, 1984)

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Уолл создает у зрителя иллюзию, что фотографии делал продвинутый фотолюбитель. Каждый из созерцателей этих работ может сказать традиционное: «Фи, и я так могу». Уолл не заявляет в них талант, не говорит о себе как о гениальном стрит-фотографе или пейзажисте, здесь нет явных переживаний фотографа… Но, тем не менее, каждый из снимков продуман до мелочей, можно сказать выстрадан.

Сказительница. 1986

Этот снимок был задуман Уоллом давно, еще в начале 80-х. Фотограф сначала придумал историю и концепцию. Фотография «Сказительница» как бы иллюстрирует давнюю традицию канадских индейцев рассказывать. Но мы видим, что индейцы как цыгане расположились на обочине скоростной трассы. Часть их сидит в стороне на спальных мешках. Многих вообще не интересует рассказ женщины. Уолл считает положение индейцев современном обществе катастрофическим, их традиции мертвы, и сказительница здесь выглядит мертвым анахронизмом. «Такие персонажи, — пишет Уолл,- ныне не существующие, являются фундаментальным воплощением исторической памяти… Потенциал этой памяти восстанавливается во время кризисов. Настоящее — кризис. Положение индейцев — типичный пример отчуждения. Традиции устной истории и взаимопомощи выжили вместе с этими людьми, хоть и в ослабленной форме. Поэтому образ сказительницы может олицетворять их внутренний кризис.» Через десять лет после создания этой работы, Уолл неожиданно признался, что она открылась перед ним новыми аспектами. Он обнаружил, что лица слушателей сказительницы выражают легкий скепсис. Значит сказительница не слишком убедительна, растеряна, утеряла мастерство рассказчицы. Это еще одно проявления кризиса.

Осьминог. 1990

Внезапный порыв ветра. 1993

Волонтер. 1996

Вид из квартиры. 2004-2005

Закладка Постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *