Данте семь кругов

9 кругов ада Данте

Давным-давно, аж в 1321 году, Данте Алигьери написал свою Божественную Комедию. В ней он представил свою модель Преисподней. В произведении автор описывает ад как место, которое состоит из девяти различных локаций, которые он называет 9 кругами ада. Несмотря на то, что этому литературному произведению искусства почти 700 лет, оно до сих пор восхищает, и даже ужасает людей по всему миру. Что же такого интересного описал Данте в своем детище?

Главным героем произведения выступает сам автор. Он рассказывает о том, как заблудился в лесу. На помощь Данте пришел Вергилий, великий римский поэт. Вергилий не просто готов вывести Данте из леса, но и хочет показать ему загробный мир. Данте соглашается, когда узнает, что римского поэта прислала Беатриче, любимая Данте.

Перед тем как зайти в первый круг, Данте и Вергилий должный пройти через как-бы прихожую ада. Там томятся души людей, которые не совершали в своей жизни ничего плохого, но и ничего хорошего. Также там заперты ангелы, которые не примкнули ни к Богу, ни к Дьяволу, во время их битвы. Данте называет души этих людей никчемными.

  • Красная нить из Иерусалима купить в Москве не подделку

Все 9 кругов ада Данте Алигьери

1 круг ада по Данте

Там находятся души людей, которые не были крещены. Они не совершали плохих дел. Там заперт и сам Вергилий, спутник Данте. Кроме него здесь обитают души Сократа, Аристотеля, Цезаря, и многих других известных людей. Также здесь были души Ноя и Моисея. Но они были перенесены в Рай, когда воскрес Иисус Христос. Узники этого круга не подвергаются пыткам. Их наказание — скорбь. Стражем там является Харон, перевозчик душ умерших людей.

2 круг ада по Данте

Там заперты души людей, которые предавались похоти и страсти. Согласно Данте, там заперты души Клеопатры и Елены Прекрасной, из-за которой началась война между Грецией и Троей. Наказанием похотливым душам служит вечный ураган. Души кружатся в непрерывном и сильном потоке ветра и часто бьются о скалы. Стражем того круга является Минос, древний судья. Кроме своих обязанностей во 2-ом круге, он еще отправляет души в другие круги ада, согласно их грехам.

3 круг ада по Данте

В том круге пытают души людей, чьим главным грехом было чревоугодие. Наказанием для обжор служат постоянные дожди и град. Кроме дождя души грешников обгладывает древний демон. Его зовут Цербер, и он предстает в виде огромного трехглавого пса. Он же и является стражем 3-го круга.

4 круг ада по Данте

В том круге заперты души людей, которые совершали два разных греха. Половина этих душ при жизни много тратила, а вторая половина жадничала. В их вечном противостоянии, эти души толкают на гору огромные камни. Встретившись на вершине, они сталкиваются и скатываются к самому подножью горы, чтобы начать сначала свою же пытку. Стражем 4-го круга является демон Плутос.

5 круг ада по Данте

Там последнее пристанище для гневных и ленивых. Души людей, чьим главным грехом был гнев, обречены бесконечно сражаться друг с другом в болоте. На дне болота лежат люди, чьим главным грехом была лень. Стражем 5-го круга является Флегий.

6 круг ада по Данте

В 6-ом круге заперты души еретиков и лжеучителей. Их наказанием служат могилы с пламенем внутри. Души постоянно горят в своих могилах. Стражами 6-го круга являются три фурии – Тисифона, Мегера и Алекто. Вместо волос у этих существ змеи.

7 круг ада по Данте

Там подвергаются пыткам все души, которые причиняли вред себе или другим. Тираны и разбойники вынуждены кипеть в раскаленной крови. Тех, кто попытается вынырнуть, тут же подстрелят из лука кентавры. Самоубийц превращают в деревья. Они вынуждены безмолвно наблюдать, как их истязают гарпии, полуженщины-полуптицы. Те, кто проматывал и проигрывал свое состояние, вынуждены вечно бегать от гончих псов. Богохульники, извращенцы и души людей, которые причиняли вред или препятствовали искусству, обречены на вечные муки в пустыне и изнывание под огненным дождем. Кроме гарпий и кентавров, стражем того круга является Минотавр, полумужчина-полубык.

8 круг ада по Данте

В том круге мучают больше всего разновидностей грешников. Сутенеры и соблазнители, избиваемые бесами, плывут навстречу друг другу по зловонному калу. Подхалимы обречены вечно быть погружены в кал. Члены духовенства, которые торговали церковными должностями, закованы в скалы, а по их пяткам струятся языки пламени. Колдунам и гадалкам голову поворачивают на 180 градусов и отнимают язык. Взяточники кипят в смоле, если кто-то попытается вынырнуть из смолы, то в него черти вонзят багры, оружие напоминающие полукопье-полукочергу. Лицемеров заковывают в свинцовые мантии. Воров мучают змеи, а также проказа и лишай. Души лукавых советчиков обречены на вечное горение. Любителей устраивать раздор потрошат бесы. Те, кто занимался подделкой чего-либо, обречены вечно болеть различными заболеваниями. Стражем 8-го круга является Герион, великий лжец и обманщик.

9 круг ада по Данте

Тот круг представляет собой огромное ледяное озеро. Здесь заперты души предателей, тех, кто предал родных и свою родину, своих друзей, царей и своего Бога. 9-й круг служит темницей также для самого главного предателя, того кто предал своего отца Господа Бога. В 9-ом круге заперт сам Люцифер. Все остальные предатели, в том числе Иуда Искариот, Брут и Кассий, терзаются в трех пастях Люцифера или вмерзли в лед по шею. Стражами того круга являются гиганты Бриарей, Антей и Эфиальт.

Упоминания девяти кругов ада Данте

Упоминания о произведении Данте есть во многих книгах, фильмах и компьютерных играх. А в 2010 году вышла полнометражная экранизация в стиле аниме. Хотя там и использована довольно вольная трактовка, но структура ада Данте передана зрителю совершенно точно.

Текст песни(слова) MiyaGi — Бада Бум

Друзья! Обращаем Ваше внимание: чтобы правильно исправить текст песни, надо выделить как минимум два слова

Все тексты песен(слова) MiyaGi (Азамат Кудзаев)

Я кипа рапа. Добро пожаловать в дом.
Лапу давай, разгоним в нем храп и бетоны в унисон.
Трап на районе спит, но курит и не говорит.
Дикого ты не буди.
Ведь на районе каждый бандит
Сидит и помнит этот мотив.
За косяки же надо платить
Убитый вряд ли будет убит.
Не номинированный эрудит
Копает формулы или же спит.
Пойду, намешаю кофе вновь
Город и я одна любовь.
Вечером покуралесим. Асата набирает в весе.
А пока что перелеты, клипы треки, шмотки
Для своего народа, для своего народа.
Я не слежу за канонами моды.
Меня не люби ты Особой погоды не делаешь
Критика или же лавры, мне тупо по барабану.
Припев:
Бадабум, Бадубум БадаБиг, Бадабум —
Это безумная любовь, параллельна музыка дворов.
Бадабум, Бадабум Бадабиг, Бадабум —
Это свобода для души моей и близких пацанов.
Бадабум, Бадубум БадаБиг, Бадабум —
Это безумная любовь, параллельна музыка дворов.
Бадабум, Бадабум Бадабиг, Бадабум —
Это свобода для души моей и близких пацанов.
Я Гарри Гудини, пленник рутины,
Которая в пару со временем
Без остановки летит до сих пор на мели
Наши все корабли, мы ждем вечный репит.
Берегись экипаж, не закашляй
Тут обитает срыв башни Высокий этаж.
Тут жутко, капец; и истории конец,
Но всё таки крутится велосипед.
Наш AMG нулячий Где нулевой?
Где холостые? Где пули воют?
Кто бесходовой? Кто есть воин?
Не уйдет без боя. Толпа не на принципах, не принцы.
Но по любому не пешки в приданиях.
Ты, сложи мечи в ножны, тут битва на иглах
Фольге и так далее ты брось это дело
Нагрузки на тело тебе пригодятся в два раза больше.
Стихи ведь не тема инкогнито тэра
Тут самые грустные ночи.
На улицах без заморочек каждый двор и район,
Узнает наш почерк.
Мы тут до талого точно, Бибоиг — в моей душе оболочка.
Делать тут нечего, бро, Хип-Хоп — моё всё.
Я пишу, как осёл неустанно. Те, кто в рутине давно —
Их не качает бит мой.
Они зовут меня странным? Ладно!
Я торчу от музла, во дилема — Треки: Бигги, Тупака, Эминема.
Точка вещания та же — город уюта и синего неба.
Мне пора бы, распределить этапы в деле я семь лет.
И как бы до сих пор альбома нет, и это гложет.
Прочь уставы, дилеммы, да войны
Что по TV, довольно упитанный впаривает д*бил.
Ради чего? Ради чего? Ради забавы.
Я рэпер, но боле не доктор!
Пусть этот выбор мне вылезет боком,
Но после же, верю я —
Мания Лока меня приведёт.
К не возле не около та звезда,
Что искал на небе —
Лёжала всё это время под окнами.
Я мечтал о том, что уже давным давно имею.
Припев:
Бадабум, Бадубум БадаБиг, Бадабум —
Это безумная любовь, параллельна музыка дворов.
Бадабум, Бадабум Бадабиг, Бадабум —
Это свобода для души моей и близких пацанов.
Бадабум, Бадубум БадаБиг, Бадабум —
Это безумная любовь, параллельна музыка дворов.
Бадабум, Бадабум Бадабиг, Бадабум —
Это свобода для души моей и близких пацанов.

Леонид Баткин. «Данте в восприятии Мандельштама» (1968)

Леонид Михайлович Баткин (1932-2016) — советский и российский историк и литературовед, культуролог, общественный деятель. Доктор исторических наук. Ниже публикуется его статья 1968 года. Текст приводится по изданию: Баткин Л. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. — М.: ТОО «Курсив-А», 1994.

ДАНТЕ В ВОСПРИЯТИИ МАНДЕЛЬШТАМА
Мы привыкли к тому, что между отдаленным замершим голосом и превращением его в гулкое эхо бывает пауза. На этот раз пауза тянулась тридцать лет. Книжечка О.Э. Мандельштама о Данте вдруг явилась из другого времени, из другой психологической проекции, из утонченного и профетического строя мыслей блоковского поколения русской интеллигенции. Ее обсуждали как новинку потому что ей не довелось стать воспоминанием. Книги имеют свою судьбу, но часто она зависит не от них. Данте в «Комедии» уверенно предсказывал то, что уже было. «Соединив несоединимое, Данте изменил структуру времени» (с. 54). Думал ли Мандельштам, что его читателям придется проделать то же самое и времена вновь смешаются, как в Дантовом странствии.
Нелегко соразмерить метафоры Мандельштама, «неистовое красочное возбуждение» «Разговора о Данте» со спокойным и объективным тоном современной академической науки, с устойчивыми параметрами дантологии и эстетики. Л.Е. Пинский в «Послесловии» выполнил эту задачу осведомленно и разумно. Читатель выбирается из полосы грохочущего прибоя на берег «Послесловия» — и, оглядываясь с восторгом и облегчением, выслушивает разъяснения о пережитом. Но не исключено, что прав Мандельштам и «определить метафору можно только метафорически». Стиль «Разговора» нынче способен показаться несколько вычурным и утомительным, если прочесть все единым духом. Лучше читать по главкам, по страничкам — как стихи. Это и есть стихи… Например:
Великолепен стихотворный голод
итальянских стариков,
их зверский юношеский аппетит
к гармонии,
их чувственное вожделение к рифме
— il disio!
Уста работают,
улыбка движет стих,
умно и весело алеют губы,
язык
доверчиво прижимается к небу (с. 7).
Или:
Он весь изогнулся
в позе писца,
испуганно косящегося
на иллюминованный подлинник,
одолженный ему
из библиотеки приора (с. 50).
Последнее сказано к тому, что Данте… несовместим с фантазией. Это Данте-то?! Положительно, Мандельштам взялся дразнить педантов, любящих истолковывать парадоксы буквально и дорожащих штампованной всесторонностью оценок. Назло им он берет у Данте именно одну сторону — ту, что привлекательна и важна для него, Осипа Эмильевича Мандельштама. Поэтому делать к «Разговору» коррективы — довольно легкое занятие. Приведу примеры. Мандельштам прав, когда говорит, что Данте — «внутренний разночинец старинной римской крови». Параллель с «пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта» (с. 16) — неожиданна и удачна. При самоочевидных различиях между двором Кан Гранде и двором Николая I, между Каччагвидой и арапом Петра Великого — Данте стоит в начале, а Пушкин на излете одной всемирно-исторической социальной ситуации.
Но Мандельштам неправ, объединяя Данте с «проходимцами Достоевского» посредством «понятия скандала»: тут аналогия не историческая, а лишь импрессионистическая. «Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Данте не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочисленных признаний самого Алигьери» (с. 15). Мандельштам не выдумывает, однако «тяжелая, смутная неловкость» в поведении центрального персонажа «Комедии» вряд ли идет от конфликта с социальной иерархией. Данте соприкасается в загробном странствии с трансцендентной неизвестностью. На том свете нельзя «применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет» (с. 15). Откуда живому Данте знать «этикет» Ада и Рая? Социологическое объяснение, предложенное Мандельштамом, должно отступить перед более широким, включающим в себя и экспрессию, заданную поэтическим сюжетом, и средневековое противостояние земного и вечного.
Мандельштам прав, когда говорит, что «средневековье не помещалось в системе Птолемея — оно прикрывалось ею» (с. 35) и что идея Книги Бытия, гигантская космогоническая картина творения из хаоса, плохо сращивалась с аристотелевской физикой. Но Мандельштам неправ, непомерно расширяя свое любопытное наблюдение («идея спонтанного генезиса со всех сторон наступала на крошечный островок Сорбонны»). Мандельштам совершенно прав, говоря, что библейская история «могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета». Не только Данте — все средневековье ощущало время иначе, чем мы. Отсюда «стояние времени» в «Комедии», «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий» (с. 54). Хорошо пишет Мандельштам: «В двадцать шестой песни «Paradiso» Данте дорывается до личного разговора с Адамом, до подлинного интервью. Ему ассистирует Иоанн Богослов — автор Апокалипсиса». Но как поверить утверждению, будто «все элементы современного экспериментирования имеются налицо в дантовском подходе к преданию» (с. 35)?
Поверить можно, если перестать делать то бесполезное дело, которым я только что занимался, если не расщеплять «механистическими щипчиками» правоту Мандельштама на его правоту и неправоту. Слова об «экспериментальной науке» у Данте и о «потребности в эмпирической проверке данных предания» (с. 36-37) означают, что дантовскую теологию следует брать в ее поэтической накаленности, а не в виде остывших силлогизмов. Под «экспериментом» Мандельштам подразумевает переплавку схоластики в «обратимое» движение образов, проверку Библии в тигле ассоциаций. Мандельштам признает, что «поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету». Любой дантолог усмотрел бы в этом свойстве «Комедии» лишь традиционализм средневекового мышления, но Мандельштам слышит «грандиозную музыку доверчивости», он различает «тончайшие, как альпийская радуга, нюансы вероятности и упованья», он улавливает даже в «экзаменационной оболочке» некоторых песен «Рая» «вкрапленность гротеска и жанровой картинки» и «концертную обстановку» (с. 37-38). Короче, он не замечает груза дантовской учености, вслушиваясь в гул стиховой стихии и следя за взмахами «дирижерской палочки». «Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участница спора».
В этом самая соль «Разговора о Данте», который возник не ради Данте, а ради уяснения сущности всякой поэзии, и не ради этого, а чтобы высказать художническое кредо О. Мандельштама, и не ради этого тоже, а во имя всех трех целей, слившихся в нераздельную цель. Нельзя себе представить ничего более личного. Я не хочу бросить тень на дантологический интерес суждений Мандельштама. Но отнестись к «Разговору» как к историко-литературному эссе — значило бы взять последнее раздумье поэта во «внешне-культурном» плане, который Мандельштаму так чужд. Для того ли он цитировал Данте? «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает» (с. 11).
Для Мандельштама «образованность — школа быстрейших ассоциаций» (с. 10). Поэтому он смакует длинный перечень имен в четвертой песни «Ада». Иной читатель устанет от странной толпы поэтов и философов, называемых и тотчас скрывающихся. Но Мандельштаму не скучно в Лимбе. «Эрудиция далеко не тождественна упоминатеяьной клавиатуре». У Данте — клавиатура. Имена аккомпанируют друг другу. Они контрастируют, звучат обертонами, подчиняются просодии. «Стопа стихов — вдох и выдох — шаг». Мандельштам в восторге от «клавишной прогулки по всему кругозору античности». С человеком, который даже в таких пассажах «Комедии» разглядел только беспримесную поэзию, не нужно спорить. Его полезней слушать.
Все жалуются на то, что Данте подчас превращает поэму в лекцию, а Мандельштам восклицает: «Что сохранили мы от этого богатства? „Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?» (с. 48). Все полагают, что Данте пользовался преимущественно графическими средствами, а Мандельштам заявляет: «Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи» (с. 51). И обнаруживает в белой, алой и зеленой тканях Беатриче, в левантийской яркости кожи Гериона, в образчиках красок на гербах ростовщиков — «торгово-мануфактурную перспективу». Все восхищаются дантовскими сравнениями, и Мандельштам тоже восхищается — но чем? «Сила дантовского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью» (с. 21).
Все ищут у Данте правдоподобия, а Мандельштам констатирует: «Из всех наших искусств только живопись, притом новая, французская, еще не перестала слышать Данта. Это живопись, удлиняющая тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме» (с. 48). Туг мы подходим к главной мысли Мандельштама. «Разговор» — это перчатка, брошенная «описательной и разъяснительной поэзии, для которой Дант на веки вечные чума и гроза». Истинный поэт — не «изготовитель образов», а «стратег превращений и скрещиваний». Он не повторяет «остановленный текст природы». Искусство «с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу» (с. 5).
Ассоциативный ток, проходящий по всей цепи и ее оживляющий, замыкается в момент восприятия. «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения…» (с. 6). Образ — нервный узелок, он реализуется только в «акте понимания», при функционировании всей ткани. Поэтическая материя «обратима», т.е. она претерпевает превращения, сохраняя единство, ее развитие идет вглубь, образный субстрат «стремится проникнуть внутрь себя самого». Это возможно благодаря смысловой гибкости, бездонности, незакрепленности чувственного художественного знака. «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку… Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова» (с. 18).
Мандельштаму всего милей тезис о непрерывном самопорождении поэтических образов «на ходу», «в порыве», «выпархивающих один из другого». Впрочем, неудобно называть тезисом уподобление поэзии летательной машине, которая «на полном ходу конструирует и спускает другую машину», а та точно так же третью и т. д., и это «составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета» (с. 26). Вызывает удовлетворение то знаменательное обстоятельство, что при поразительной свежести изложения, при вполне индивидуальной и современной акцентировке, в наиболее принципиальном ракурсе «Разговора» Мандельштам наименее самобытен.
Когда Мандельштам, цитируя Данте («Lo premerei di mio concetto il suco»), справедливо поясняет, что форма не оболочка, а выжимка из мысли, он следует за Гегелем, писавшим, что форма есть не что иное, как переход содержания в форму, а содержание есть не что иное, как переход формы в содержание. Когда Мандельштам возглашает: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — он следует за Гете, сказавшим Эккерману, что поэтическое произведение тем лучше, чем оно недоступней для рассудка. Истины, исповедуемые Мандельштамом, не новы, оттого-то особенно интересны. От сотворения мира и до дня Страшного суда люди, понимающие искусство, повторяли и будут повторять эти существеннейшие истины, потому что имеющие уши да слышат. Но не все имеют уши.
Дерзостность Мандельштама не в его эстетической концепции, а в том, что он видит наиболее полное воплощение чистой поэзии у Данте, принимая его в свою душу целиком. У того самого Данте, описания которого потребовали стольких ученых разъяснений, а разъяснения — стольких ученых описаний. На протяжении последнего столетия одни дантологи объявляли дантовскую теологию, политику, астрономию и т. п. (то, что Кроче назвал «структурой» «Комедии») чем-то внешним и безразличным для дантовской поэзии. Другие, напротив, сосредоточивали внимание на «структуре». Третьи пытались рассмотреть преходяще-историческую канву «Комедии» как обязательную предпосылку ее художественного бессмертия. Позиция Мандельштама замечательна тем, что для него никакой «структуры» у Данте нет вовсе! Есть только «текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные и прочие порывы» (с. 57-58), есть только поэтическая материя и никакой иной.
А почему бы и нет? Не является ли дерзостью всякий другой взгляд на Данте? Но и тут не стоит понимать Мандельштама слишком буквально. «Чисто исторический подход к Данту так же неудовлетворителен, как политический или богословский» (с. 22). Конечно, это не так. Разглядывание лепестка под микроскопом не помогает ощутить его запах. Отсюда не вытекает ненужность микроскопов. «Чисто исторический подход» необходим, если поэзия Данте интересует как элемент культуры в ряду других элементов «функциональной системы», как говорят теперь («данной эпохи», как говорили раньше). Но есть Данте, которого мы не исследуем, а переживаем. Какой Данте подлинный — тот, что жил в XIV веке, или тот, что живет в XX веке? Уклонимся от ответа. «Немыслимо изучать песни Данте, не обращая их к современности» (с. 32). Как раз этого комментаторы-дантологи не делают и, очевидно, не должны делать. Мандельштам требовал отнять Данте у историков и литературоведов, вернуть поэтам и читателям. Нельзя не сочувствовать такому требованию.
Но Данте хватит на всех. Мандельштам это знал не хуже нас с вами. Пусть оба подхода к «классике» — академически объективный и пристрастно современный — существуют порознь, пусть оба будут на свой лад последовательны и честны, но пусть пчелы переносят пыльцу. «И за цветком поспеет добрый плод». Так сказал Данте, последняя любовь Осипа Мандельштама.
1968
Вы также можете подписаться на мои страницы:
— в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
— в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
— в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
— в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
— в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
— в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

(Перевод с английского Елены Касаткиной)

Иосиф Бродский

Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 1996

Перевод Елена Касаткина

Иосиф Бродский

В тени Данте

В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают.

Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. «Классики» оказывают такое огромное давление, что результатом временами является вербальный паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать негативный взгляд на будущее, чем управляться с такой перспективой, тенденция состоит в том, чтобы воспринимать ситуацию как финальную. В таких случаях естественное неведение или даже напускная невинность кажутся благословенными, потому что позволяют отмести всех этих призраков как несуществующих и «петь» (предпочтительно верлибром) просто от сознания собственного физического присутствия на сцене.

Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения. Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее.

Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у него уже позади — и из своего и чужого. Только два события в его биографии можно считать яркими: первое — его служба офицером пехоты в итальянской армии в первую мировую войну. Второе — получение Нобелевской премии по литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто), борющимся против фашистского режима — что он делал с самого начала и что в конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки «Кабинет Вьессо» во Флоренции, — пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для «третьей страницы» «Коррьере делла сера» и в течение шестидесяти лет пишущим стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями.

Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале — нечто вроде анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик. Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача была гораздо труднее.

В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива. Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север, сейчас — двустороннее шоссе для литературных «измов» всех видов! Что касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз, накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего Монтале, возможно, было легче справиться.

За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени — эти «prepotenti» Габриеле Д’Аннунцио и Маринетти — всего лишь объявили об этой инфляции каждый по-своему. В то время как Д’Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, — чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику.

В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь — всего лишь средство передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык через наложение того, что он называл «aulico» — придворным, — на «прозаический»; язык, который также можно было бы определить как amaro stile nuovo (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале, что он сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и словарю. Множественность его аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от времени выдвигают против него. Но ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или «освобожденная» от них речь — всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной традиции. Микеланджело и Рафаэль, приводя только эти два примера, оба были жадными интерпретаторами «Божественной Комедии». Одна из целей произведения искусства — создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче.

Зрелость, которую Монтале обнаружил в своей первой книге — «Ossi di seppia», опубликованной в 1925 году, — усложняет объяснение его развития. Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монотонную интонацию, которая порой делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной при их пропуске, — один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д’Аннунцио), становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика — одна из форм наследования.

Эта преемственность через отход очевидна в монталевском использовании рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная, повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя. Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим, доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных взаимодействий между этикой и эстетикой.

Это взаимодействие, к сожалению, как раз то, что имеет тенденцию пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю «вертебральной компактности» (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона), Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность, перевод — из-за его растолковывающей природы — как-то подхватывает оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что сноски не включают указание на схему рифм и метрический рисунок этих стихотворений. В конечном счете сноска существует там, где выживает цивилизация.

Возможно, термин «развитие» неприменим к поэту монталевской чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс; поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет — как сам Монтале выражает это в одном из своих стихотворений — что-то вроде техники «радара летучей мыши», то есть когда мысль охватывает угол в 360 градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру, продиктовано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на стилистическом плато, высота которого ощущается даже в переводе.

«Новые стихи» — по-моему, шестая книга Монтале, выходящая по-английски. Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать исчерпывающее представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает только стихи, написанные за последнее десятилетие, совпадая, таким образом, с последним (1971) сборником «Сатура». И хотя было бы бессмысленно рассматривать эту книгу как окончательное слово поэта, тем не менее — из-за возраста автора и объединяющей ее темы смерти жены — каждое стихотворение до некоторой степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема всегда порождает автопортрет.

В поэзии, как и в любой другой форме речи, адресат важен не менее, чем говорящий. Протагонист «Новых стихов» занят попыткой осмыслить расстояние между ним и «собеседницей» и затем угадать, какой бы ответ «она» дала, будь «она» здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена, в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое воображение, — и это обстоятельство наделяет монталевскую «ее» несомненным превосходством. В этом отношении Монтале не напоминает ни Т.С.Элиота, ни Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста «нью-гэмпширского периода» с его представлением, что женщина была сотворена из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть любимой, не для того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для того, чтобы быть «твоим судьей». Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli — превосходство in absentia, — и это пробуждает в нем не столько чувство вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях была изгнана во «внешнее время».

Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту же роль, какую она играет в «Божественной Комедии» или в сонетах Петрарки мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В «Новых стихах» Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии в царство теней, что «Килрой был здесь», узнать свой собственный почерк.

Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого фальцета; о чем поэт говорит здесь — так это об отсутствии, которое проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то обнаруживала свое присутствие «она», языка близости. Отсюда чрезвычайно личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос говорящего — часто бормочущего — про себя вообще является наиболее яркой особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали только реальный он и реальная она, — рожки для обуви, чемоданы, названия гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ «ее» минус очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.

Смерть — всегда песнь «невинности», никогда — опыта. И с самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии:

Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону
лестниц,
и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке —
пустота.
И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким.
Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны
пересадки, брони, ловушки,
раскаяние тех, кто верит,
что реально лишь видимое нами.

Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку,
не потому, что четыре глаза, может, видят лучше.
Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих
единственные верные зрачки, хотя и затуманенные,
были у тебя.

Помимо прочих соображений, эта отсылка к продолжающемуся одинокому спуску по лестнице напоминает «Божественную Комедию». «Xenia I» и «Xenia II», как «Дневник 71-го и 72-го», стихи, составившие данный том, полны отсылок к Данте. Иногда отсылка состоит из единственного слова, иногда все стихотворение — эхо, подобно № 13 из «Xenia I», которое вторит заключению двадцать первой песни «Чистилища», самой поразительной сцене во всей кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале — это его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло. Конечно, он знает, что говорит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются его строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до некоторой степени знакомой — если не сказать обитаемой — благодаря его вере, что «она» может быть где-то там. И именно ощущение ее присутствия удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной образности, пронзительным лозунгам и т.п. Той, которая умерла, также не понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать, что классически «великая» строчка, как бы ни был безупречен ее замысел, льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он превосходно сознает, кому и куда направлена его речь.

При таком отсутствии искусство делается смиренным. Несмотря на весь наш церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а следовательно, равно и реалистическое) представление, что «искусство подражает жизни». Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы «жизни», выводят жизнь за ее конечный пункт, — предприятие, часто ошибочно принимаемое за нащупывание бессмертия самим искусством или художником. Другими словами, искусство «подражает» скорее смерти, чем жизни; то есть оно имитирует ту область, о которой жизнь не дает никакого представления: сознавая собственную бренность, искусство пытается одомашнить самый длительный из существующих вариант времени. В конечном счете искусство отличается от жизни своей способностью достичь той степени лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях. Отсюда родство поэзии — если не собственное ее изобретение — с идеей загробной жизни.

Язык «Новых стихов» качественно нов. В значительной степени это собственный язык Монтале, но часть его обязана переводу, ограниченные средства которого только усиливают строгость оригинала. Кумулятивный эффект этой книги поражает не столько потому, что душа, изображенная в «Новых стихах», никогда не была прежде запечатлена в мировой литературе, сколько потому, что книга эта показывает, что подобная ментальность не могла бы быть первоначально выражена по-английски. Вопрос «почему» может только затемнить причину, поскольку даже в родном для Монтале итальянском языке такое сознание настолько странно, что он имеет репутацию поэта исключительного.

В конечном счете поэзия сама по себе — перевод; или, говоря иначе, поэзия — одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия — не столько форма искусства, сколько искусство — форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия — это артикуляционное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте — язык в конечном счете есть наилучшее из доступных орудий. Но, несмотря на всю ценность этого орудия в расширении и углублении восприятия — обнаруживая порой больше, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, — каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается.

Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (имея несколько лучшие шансы с флективными языками). По крайней мере, если бы душа имела свой собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским. Язык Монтале сокращает оба расстояния.

«Новые стихи» нужно читать и перечитывать несколько раз если не ради анализа, функция которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к его стереоскопическим истокам — как оно существовало в уме поэта, — то ради ускользающей красоты этого тихого, бормочущего и тем не менее твердого стоического голоса, который говорит нам, что мир кончается не взрывом, не всхлипом, но человеком говорящим, делающим паузу и говорящим вновь. Когда вы прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом.

Эта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник отсутствует, как это почти всегда и бывает в поэзии. Однако отчасти идея монолога как основного средства происходит из «поэзии отсутствия», другое название для величайшего литературного движения со времен символизма, движения, возникшего в Европе, и главным образом в Италии, в двадцатые и тридцатые годы, — герметизма. Следующее стихотворение, которое открывает данный сборник, является подтверждением главных постулатов этого движения и собственным его триумфом:

Ты

Обманутые авторы
критических статей
возводят мое «ты» в подобие института.
Неужто нужно объяснять кому-то,
как много кажущихся отражений
в одном — реальном — может воплотиться?
Несчастье в том, что, в плен попав,

не знает птица,
она ли это иль одна из стольких
подобных ей.

Монтале присоединился к движению герметиков в конце тридцатых годов, живя во Флоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной Генуи. Главной фигурой в герметизме в то время был Джузеппе Унгаретти, принявший эстетику «Un Coup de Des» Малларме, возможно, слишком близко к сердцу. Однако чтобы полностью понять природу герметизма, имеет смысл учитывать не только тех, кто стоял во главе этого движения, но также того, кто заправлял всеми итальянскими зрелищами, — и это был Дуче. В значительной степени герметизм был реакцией итальянской интеллигенции на политическую ситуацию в Италии в 30-е и 40-е годы нашего столетия и мог рассматриваться как акт культурной самозащиты — от фашизма. По крайней мере, не учитывать эту сторону герметизма было бы таким же упрощением, как и обычное выпячивание ее сегодня.

Хотя итальянский режим был гораздо менее кровожадным по отношению к искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с традициями итальянской культуры было гораздо более очевидным и непереносимым, чем в этих странах. Это почти правило: для того чтобы выжить под тоталитарным давлением, искусство должно выработать плотность, прямо пропорциональную величине этого давления. История итальянской культуры предоставила часть требуемой субстанции; остальная работа выпала на долю герметиков, хотя само название мало это подразумевало. Что могло быть отвратительнее для тех, кто подчеркивал литературный аскетизм, сжатость языка, установку на слово и его аллитерационные возможности, на звук, а не значение и т.п., чем пропагандистское многословие или спонсированные государством версии футуризма?

Монтале имеет репутацию наиболее трудного поэта этой школы, и он, конечно, более трудный в том смысле, что он сложнее, чем Унгаретти или Сальваторе Квазимодо. Но несмотря на все обертоны, недоговоренности, смешение ассоциаций или намеков на ассоциации в его произведениях, их скрытые ссылки, смену микроскопических деталей общими утверждениями, эллиптическую речь и т.д., именно он написал «La primavera Hitleriana» («Гитлеровская весна»), которая начинается:

Густое белое облако бешеных бабочек
окружает тусклые фонари, вьется над парапетами,
кроет саваном землю, и этот саван, как сахар,
скрипит под ногами…

Этот образ ноги, скрипящей по мертвым бабочкам, как по рассыпанному сахару, сообщает такую равнодушную, невозмутимую неуютность и ужас, что, когда примерно через четырнадцать строк он говорит:

…а вода размывать продолжает
берега, и больше нет невиновных, —

это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм — этот аскетический вариант символизма. Действительность требовала более основательного отклика, и вторая мировая война принесла с собой дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех пор он считается «неясным» поэтом. Всякий раз, когда слышишь о неясности, — время остановиться и поразмышлять о нашем представлении о ясности, ибо обычно оно основано на том, что уже известно и предпочтительно или, на худой конец, припоминаемо. В этом смысле, чем темнее, тем лучше. И в этом же смысле неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз от гораздо более вездесущего врага:

Сегодняшний человек унаследовал нервную систему, которая не может противостоять современным условиям жизни. Ожидая, когда родится завтрашний человек, человек сегодняшний реагирует на изменившиеся условия не тем, что он встает с ними вровень, и не попытками противостоять их ударам, но превращением в массу.

Это отрывок из книги «Поэт в наше время» — собрания прозы Монтале, которую он сам называет «коллажем заметок». Эти отрывки подобраны из эссе, рецензий, интервью и т.д., опубликованных в разное время и в разных местах. Важность этой книги выходит далеко за простое приоткрывание еще какой-то стороны пути поэта, если она вообще это делает. Монтале, по-видимому, последний, кто раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о «секретах мастерства». Частный человек, он предпочитает делать предметом своего рассмотрения общественную жизнь, а не наоборот. «Поэт в наше время» — книга, посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в ней сделан на «наше время», а не на «поэт».

Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрачность языка этих отрывков придают этой книге вид диагноза или вердикта. Пациентом или обвиняемым является цивилизация, которая «полагает, что идет, в то время как фактически ее тащит лента конвейера», но, поскольку поэт сознает, что он сам плоть от плоти этой цивилизации, ни исцеление, ни оправдание не предполагаются. «Поэт в наше время» — в сущности, обескураженный, несколько дотошный завет человека, у которого, по-видимому, нет наследников, кроме «гипотетического стереофонического человека будущего, неспособного даже думать о собственной судьбе». Это своеобразное видение безусловно выглядит запоздалым в нашем поголовно озвученном настоящем и выдает то обстоятельство, что говорит европеец. Однако трудно решить, которое из видений Монтале более устрашающее — это или следующее, из его «Piccolo Testamento», стихотворения, которое свободно можно сравнить со «Вторым пришествием» Йейтса:

…лишь эту радугу тебе оставить
могу свидетельством сломленной веры,
надежды, медленней сгоревшей,
чем твердое полено в очаге.
Ты в пудренице пепел сохрани,
когда огни всех лампочек погаснут,
и адским станет хоровод,
и Люцифер рискнет спуститься на корабль
на Темзе, на Гудзоне, на Сене,
устало волоча остатки крыльев
битумных, чтоб сказать тебе: пора.

Однако что хорошо в заветах — они предполагают будущее. В отличие от философов или общественных мыслителей, поэт размышляет о будущем из профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности искусства. Вторая причина играет большую роль в «Поэте в наше время», потому что «содержание искусства уменьшается точно так же, как уменьшается различие между индивидуумами». Страницы этого сборника, которые не звучат ни саркастически, ни элегически, — это страницы, посвященные искусству письма:

Остается надежда, что искусство слова, безнадежно семантическое искусство, рано или поздно заставит почувствовать свои отзвуки даже в тех искусствах, которые претендуют на то, что освободились ото всех обязательств по отношению к установлению и изображению истины.

Это почти так же категорично, как может быть категоричен Монтале в своих утвердительных высказываниях об искусстве письма, которое он не обходит, однако, следующим замечанием:

Принадлежность к поколению, которое уже не умеет ни во что верить, может быть предметом гордости для любого, убежденного в конечном благородстве этой пустоты или в ее некоей таинственной необходимости, но это не извиняет никого, кто хочет превратить эту пустоту в парадоксальное утверждение жизни просто ради того, чтобы приобрести стиль…

Соблазнительно и опасно цитировать Монтале, потому что это легко превращается в постоянное занятие. У итальянцев есть свой способ в обращении с будущим, от Леонардо до Маринетти. Однако соблазн этот обусловлен не столько афористическим свойством утверждений Монтале и даже не их пророческим свойством, сколько тоном его голоса, который сам по себе заставляет нас верить тому, что он произносит, потому что он совершенно свободен от тревоги. В нем существует некая повторяемость, сродни набеганию волны на берег или неизменному преломлению света в линзе. Когда человек живет так долго, как он, «предварительные встречи между реальным и идеальным» становятся достаточно частыми, чтобы поэт свел определенное знакомство с идеальным и стал способен предсказывать возможные изменения его черт. Для художника эти изменения, вероятно, единственные ощутимые меры времени.

Есть что-то замечательное в почти одновременном появлении этих двух книг; кажется, что они сливаются. В конце концов «Поэт в наше время» составляет наиболее подходящую иллюстрацию «внешнего времени», в котором обретается герой «Новых стихов». Это обратный ход «Божественной Комедии», где этот мир понимался как «то царство». «Ее» отсутствие для героя Монтале так же осязаемо, как «ее» присутствие для героя Данте. Повторяющийся характер существования в этой загробной жизни сейчас, в свою очередь, сродни Дантову кружению среди тех, кто «умерли как люди до того, как умерли их тела». «Поэт в наше время» дает нам набросок — а наброски всегда несколько более убедительны, чем законченные холсты, — того довольно перенаселенного спирального ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ.

Книга эта не слишком «итальянская», хотя старая цивилизация дала много этому старому писателю. Слова «европейский» и «интернациональный» в применении к Монтале выглядят затертыми эвфемизмами для «всемирного». Монтале — писатель, чье владение языком происходит из его духовной автономности; таким образом, как «Новые стихи», так и «Поэт в наше время» есть то, чем книги были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками душ. Вряд ли души в этом нуждаются. Последнее из «Новых стихов» звучит так:

В заключение

Я поручаю моим потомкам
на литературном поприще — если таковые будут, —
что маловероятно, зажечь
большой костер из всего, что относится к
моей жизни, моим действиям, моим бездействиям.
Я не Леопарди, оставлю мало огню,
жить на проценты — уже слишком много.
Я жил на пять процентов, не превышайте
дозу. А впрочем,
счастливому — счастье.

9 кругов ада по Данте. Инфографика

Точная дата рождения Данте Алигьери неизвестна. Впрочем, есть сведения, что 26 мая 1265 года он был крещён во Флоренции под именем Дуранте.

Данте — итальянский поэт, один из основоположников литературного итальянского языка. В своём творчестве поэт неоднократно затрагивал вопросы морали и веры в Бога.

АиФ.ru вспоминает одно из известнейших произведений Данте Алигьери — «Божественную комедию», в которой речь идёт о бренной сущности человека, а также о загробном мире. Данте тонко и искусно описывает ад, куда попадают навеки осуждённые грешники, чистилище, где искупают свои грехи, и рай — обитель блаженных.

Фото: АиФ

9 кругов ада в «Божественной комедии»

По мнению Данте Алигьери, перед самым входом в ад можно встретить людей, которые провели скучную жизнь — не делали они ни зла, ни добра.

1 круг

Первый круг ада называется Лимб. Стражем его является Харон, который перевозит души усопших через реку Стикс. В первом круге ада мучения испытывают младенцы, которых не крестили, и добродетельные нехристиане. Они обречены на вечное страдание безмолвной скорбью.

2 круг

Второй круг ада охраняет Минос — несговорчивый судья проклятых. Страстных любовников и прелюбодеев в этом круге ада наказывают кручением и истязанием бурей.

3 круг

Цербер — страж третьего круга, в котором обитают чревоугодники, обжоры и гурманы. Все они наказаны гниением и разложением под палящим солнцем и проливным дождём.

4 круг

Плутос властвует в четвёртом круге, куда попадают скупцы, жадины и расточительные личности, неспособные совершать разумные траты. Наказание им — вечный спор при столкновении друг с другом.

5 круг

Пятый круг представляет мрачное и угрюмое место, охраняемое сыном бога войны Ареса — Флегием. Чтобы попасть на пятый круг ада, нужно быть очень гневным, ленивым или унылым. Тогда наказанием будет вечная драка на болоте Стикс.

6 круг

Шестой круг — это Стены города Дита, охраняемого фуриями — сварливыми, жестокими и очень злыми женщинами. Глумятся они над еретиками и лжеучителями, наказание которым — вечное существование в виде призраков в раскалённых могилах.

7 круг

Седьмой круг ада, охраняемый Минотавром, — для тех, кто совершил насилие.

Круг разделён на три пояса:

  • Первый пояс носит название Флагетон. В него попадают совершившие насилие над своим ближним, над его материальными ценностями и достоянием. Это тираны, разбойники и грабители. Все они кипят во рву из раскалённой крови, а в тех, кто выныривает, стреляют кентавры.
  • Второй пояс — Лес самоубийц. В нём находятся самоубийцы, а также те, кто бессмысленно растрачивал своё состояние, — азартные игроки и моты. Транжир истязают гончие псы, а несчастных самоубийц рвут на клочки Гарпии.
  • Третий пояс — Горючие пески. Здесь пребывают богохульники, совершившие насилие над божествами, и содомиты. Наказанием служит пребывание в абсолютно бесплодной пустыне, небо которой капает на головы несчастных огненным дождём.

8 круг

Восьмой круг ада состоит из десяти рвов. Сам круг носит название Злые щели, или Злопазухи.

Стражем является Герион — великан с шестью руками, шестью ногами и крыльями. В Злых щелях несут свою нелёгкую судьбу обманщики.

  • Первый ров наполнен обольстителями и сводниками. Все они идут двумя колоннами навстречу друг другу, при этом их постоянно истязают бесы-погонщики.
  • Во втором томятся льстецы. Их наказанием являются зловонные испражнения, в которых любители лести погрязли навеки.
  • Третий ров занят высокопоставленными духовными лицами, которые торговали должностями церкви. Наказанием для них служит заточение туловища в скалу, головою вниз, по ступням струится раскалённая лава.
  • Четвёртый ров до краёв заполнен звездочётами, колдуньями, гадателями и прорицателями. Их головы вывернуты на пол-оборота (в сторону спины).
  • В пятом находятся взяточники, которых бесы варят в смоле, а тех, кто высунется, — протыкают баграми.
  • Шестой ров заполнен закованными в свинцовые мантии лицемерами.
  • В седьмом находятся воры, с которыми совокупляются земные гады: пауки, змеи, лягушки и так далее.
  • В восьмой ров попадают лукавые советчики, души которых горят в адском огне.
  • Девятый ров служит пристанищем для зачинщиков раздора. Они подвергаются вечным пыткам — потрошениям.
  • В десятый ров попадают лжесвидетели и фальшивомонетчики. Лжесвидетели бегают, обуреваемые яростью, и кусают всех, кого встретят. Фальшивомонетчики изуродованы водянкой и умирают от постоянной жажды.

9 круг

Девятый круг ада — это Ледяное озеро Коцит. Этот круг охраняют суровые стражи-гиганты по имени Эфиальт, сын Геи и Посейдона — Антей, полубык, полузмея — Бриарей и Люцифер — стражник дороги к чистилищу. Этот круг имеет четыре пояса — Пояс Каина, Пояс Антенора, Пояс Толомея, Пояс Джудекка.

В этом круге томятся Иуда, Брут и Кассий. Кроме них, также попасть в этот круг обречены предатели — родины, родных людей, близких, друзей. Все они вмёрзли в лёд по шею и испытывают вечные муки холодом.

Данте изображён держащим копию «Божественной комедии» рядом со входом в Ад, семью террасами Горы Чистилища, городом Флоренция и сферами Неба вверху на фреске Доменико ди Микелино. Фото: Commons.wikimedia.org

Харон — в греческой мифологии перевозчик душ умерших через реку Стикс (Ахерон). Сын Эреба и Нюкты.

Минос — у Данте демон со змеиным хвостом, обвивающим новоприбывшую душу и указывающим круг ада, в который предстоит душе спуститься.

Цербер — в греческой мифологии порождение Тифона и Ехидны, трёхголовый пёс, у которого из пастей течёт ядовитая смесь. Охраняет выход из царства мёртвых Аида, не позволяя умершим возвращаться в мир живых. Существо было побеждено Гераклом в одном из его подвигов.

Плутос — звероподобный демон, охраняющий доступ в четвёртый круг Ада, где казнятся скупцы и расточители.

Флегий — в древнегреческой мифологии сын Ареса — бога войны — и Хрисы. Флегий сжёг храм бога Аполлона и в наказание за это был умерщвлён его стрелами. В подземном царстве был осуждён на вечную казнь — сидеть под скалой, готовой каждую минуту обрушиться.

«Харон перевозит души через реку Стикс» (Литовченко А. Д., 1861). Фото: Commons.wikimedia.org

Дит — город Аида, бога подземного царства.

Минотавр — чудовище с телом человека и головой быка, происшедшее от неестественной любви Пасифаи, жены царя Миноса, к посланному Посейдоном.

Герион — в древнегреческой мифологии великан с острова Эрифия, у которого было шесть рук, шесть ног и крылья, а тело состояло из трёх человеческих тел. Держал три копья в трёх правых руках и три щита в трёх левых, на головах три шлема.

Эфиальт — сын Посейдона и Ифимедеи, имел нечеловеческую силу и буйный нрав.

Гея — древнегреческая богиня земли, мать всего, что живёт и растёт на ней, а также мать Неба, Моря, титанов и гигантов.

Посейдон — в древнегреческой мифологии бог морей, один из трёх главных богов-олимпийцев вместе с Зевсом и Аидом.

Бриарей — в греческой мифологии сын бога неба Урана и богини земли Геи. Чудовищное существо с 50 головами и сотней рук.

Люцифер — падший ангел, отождествляемый с Дьяволом.

Брут Марк Юний — в Древнем Риме возглавил (вместе с Кассием) заговор в 44 г. до н. э. против Юлия Цезаря. По преданию, одним из первых нанёс ему удар кинжалом.

Кассий Гай Лонгин — убийца Юлия Цезаря, организовал покушение на его жизнь.

Закладка Постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *